En 2022 la UK okazos en Montrealo, kie troviĝas la Nacia Filmoficejo de Kanado. Inter iliaj plej ĉarme unikaj produktadaj instrumentoj estas la ekrano de pingloj, eltrovita fare de Alexandre Alexeieff kaj Claire Parker en la tridekaj jaroj. Michèle Lemieux, kiu ĝin regas nun, afable konsentis paroli pri sia arto kun Ĉina Radio Internacia. En la unua parto ŝi klarigas la mekanismon de la ekrano kaj ĝian filozofian profundecon; en la dua ŝi priparolas siajn filmojn kaj animacion kiel universalan lingvon; en la tria ŝi rakontas la historion de la ekrano kaj siajn esperojn por la estonto.

ML: Michèle Lemieux

AM: Alessandra Madella

La magia profundeco de la ekrano de pingloj

AM: Kiom da ekranoj de pingloj estas en la mondo?

ML: Alexeieff kaj Parker fabrikis entute ok. La sola ankoraŭ uzebla post ilia forpaso estis tiu ĉe la Nacia Filmoficejo, kiun mi estas uzanta nun. La aliaj estis muzeaĵoj, malnovaj prototipoj aŭ instrumentoj damaĝitaj post unu filmo. Ilia lasta kreaĵo apartenis al Svetlana, la filino de Alexeieff. Ŝi loĝis en Bostono kaj lasis ĝin en Parizo ĉe la agento prizorganta la filmojn de ŝia patro. Ĝi restis en magazeno, atendante novan vivon. Antaŭ du jaroj Jacques Drouin ekis la restaŭron, kiun mi kompletigis. Nun la dua uzeblas en Francio.

AM: Kiel via ekrano de pingloj alvenis al Montrealo?

ML: Dum la milito Alexeieff kaj Parker translokiĝis al Bostono, la hejmo de Parker. Ilia bonega amiko Norman McLaren invitis ilin al la Filmoficejo de Kanado. Tie ili faris la filmon EN PASSANT (Dume) per ega ekrano je unu miliono da pingloj, ilia plej elstara kreitaĵo el Francio. Ĝi esti kvaroble pli granda ol la mia. Post dek-jara strebado McLaren konvinkis ilin vendi ekranon al la Filmoficejo. En 1972 ili venis al Montrealo por liveri la “Novan Ekranon”, kiun ili konstruintis post ilia reveno al Francio kaj kiu restis ĉe la Filmoficejo ekde tiam. Por anstataŭigi ĝin Alexeieff kaj Parker konstruis sian lastan. Ŝi tiam devis esti 79-jara kaj li 80. Ili ekuzis ĝin, sed Claire mortis kaj Alexandre ne pluvivis unu jaron. Do Svetlana heredis ĝin.

AM: Fascinas min, ke Alexeieff venis al la ekrano de pingloj el gravurado kaj ĝin imagis kiel “moviĝantan gravuraĵon.”

ML: Jes, estis lia revo. Interese ĉiuj raraj homoj, kiuj povis labori kiel ekranistoj, havas ĉiuj akvafortan fonon. Mi mem tion havas. Jacques Drouin faris akvafortojn kaj gravuraĵojn. Malgraŭ la diferencoj, iel similas la klaroskuraj efektoj atingeblaj per la ekrano. Krome, akvaforto same temas pri metalo. La revo de Alexeieff vidi siajn gravuraĵojn moviĝi eltrovigis al li per malsamaj vojoj la ekranon de pingloj.

AM: Kiel vi elektas la objektojn, per kiuj vi presas la ekranon?

ML: Iloj ĉiam surprizigas. Objektoj kreas la konsiton de surfacoj kaj konturojn. Ne vere eblas pentri konturojn sur la ekranon, ĉar temas pri klaroskura intrumento kiel karbo. Por dezegni lineon aŭ cirklon plej facilas trovi objekton kaj presi tiun formon rekte sur la ekranon. La ĉasado de iloj estas tre persona. Kiam Jacques Drouin transdonis al mi la ekranon, mi ricevis la plejmulton de liaj. Mi estis kortuŝita, sed interese mi ne vere uzas la samajn. Dum la tempo mi kolektis tute malsamajn objektojn, same kiel pentristo zorgas pri siaj apartaj penikoj. Uzeblaj aĵoj estas severe limigitaj. Ili devas havi la taŭgan reliefon kaj lasi interesan spuron sen damaĝi la pinglojn. Ekzemple metalo ne bonas, ĉar ĝi povus fuŝi la pinton de la pingloj por ĉiam, se vi ne ekstreme atentas. Ligno devas esti tute dura por ne lasi postsignojn kaj polvon. Mi multe uzas glason. La tempo montras al vi la bonajn.

Amuze la serĉado de iloj povas iĝi obseda. Mi mem posedas la plej surprizigajn. Se mi perdus mian sakon, la trovinto neniam komprenus kial mi kunportas tiajn strangaĵojn kiel ampolojn kaj erojn de plastikaj ŝtopiloj. Nun mi havas ĉion bezonatan. Mi krome serĉas nur fajnaĵojn. Ekzemple, mi kolektas lignajn apartilojn por presistoj. En la pasinteco ili apartigis plumbajn literojn. Estas durega ligno, kiun tempo kaj printa oleo firmigis. Ili estas je ĉiuj larĝecoj kaj uzeblas por presi diversajn liniojn. Jacques utiligis malsamajn aferojn, ĉar lia linia kaj klaroskura vortaro malsamis. Mi multe uzas ampolojn.

AM: Ĉu estas legendo, ke Alexeieff laboris fronte dum Parker laboris dorse de la ekrano?

ML: Nur tiel ili povis prilabori la ekranon je unu miliono da pingloj, ĉar eĉ pli malgranda ekrano ĉiam bezonas samtempe viajn du manojn. La montreala ekrano taŭgas, ĉar starante fronte kaj tuŝante la mezon de ĝi per unu mano, mi povas bone atingi la rektan reverson per la alia. Do mi povas tuŝi la saman nombron de pingloj je la du flankoj. Vi devas same bone kapabli dezegni per via dekstra mano kiel per la maldestra, fronte kaj reverse.

AM: Kiel la klaroskura mekanismo funkcias por la ekrano?

ML: Estas metala kadro kun blankaj tubetoj. En ĉiuj estas pinglo pli longa ol la tubo je kvin milimetroj. La fotilo frontas la ekranon. Kiam mi puŝas fronte malantaŭen, mi vidas la profilon de la blankaj tuboj. Kiam mi puŝas dorse antaŭen, ĉiu elpuŝita pinglo ĵetas ombron, ĉar la ekrano estas lumigita flanke. La fotilo ne vidas la pinglon, sed la ĵetitan ombron. Dorse fronten mi donas malhelajn tonojn kaj fronte dorsen la helajn. Vi devas ĉiam labori per viaj du manoj, ĉar vi devas uzi unu flankon aŭ la alian por akiri pli helajn aŭ malhelajn grizajn tonojn.

AM: Kio okazas se vi eraras?

ML: Ne estas malfara klavo. Se vi jam faris foton, vi ne plu povas korekti vian eraron. Se la animacio ne iras kiel dezirite, mi devas repensi la tuton. Kaj se akcidento perdigas parton de mia laboro, mi devas trovi alian solvon. Vi neniam povas reveni sur viajn paŝojn, ĉar ne rekreeblas la ombroj de 240,000 pingloj.

AM: Kiel vi povas kompreni la efekton de via laboro antaŭ ol foti?

ML: Kiam mi laboras, mi sidas antaŭ la ekrano kun la fotilo ĝuste malantaŭ mia kapo. Mi devas vidi ekzakte kiel la fotilo, ĉar la bildo tute malsamas el alia angulo. Kiam la bildo pretas, mi flankeniras por foti kaj mi tuj eklaboras pri la venonta bildo. Mia kapo estas kiel plilongiĝo de la senluma kamero. Estas mia fantazio en mia studio: mi estas en tiu senluma kamero, en kiu troviĝas fotilo kun ena senluma kamero. Mia kapo plilongigas la senluman kameron de la fotilo.

AM: Kiel afektas vin la senton de nedaŭro, ke vi ne povas konservi viajn bildojn sur la ekrano?

ML: Komence malfacilis, ĉar kutime vi volus konservi kaj rigardadi viajn dezegnaĵojn. Penigas akcepti, ke nur foto restos, ĉar vi devas tuj detrui viajn kreitaĵojn. De la alia flanko nepras tion fari, ĉar la movado mem gravas pli ol aro da bildoj. Necesis al mi iom da tempo por kompreni, ke dezegnaĵoj estas tie nur por la movado, kiun mi volas krei. Estas fakte la defio devi alfronti viajn agojn. Nia kulturo tiel multe alkutimiĝis al la malfara klavo, ke eble kelkaj homoj ŝatus malfari partojn de siaj vivoj.

Verdire estas bona defio, ĉar akcidentoj kaj hazardoj ege gravas en kreado. Kelkfoje mi faras ion ne tute laŭ miaj planoj. Sed kiel ajn nepras antaŭeniri kaj tiam la plej bonaj ideoj aperas. Akcidentoj okazas ĉiam kaj reagi al ili portas vin en kutime ne atingeblajn lokojn. Ofte homoj demandas al mi, ĉu programaro povus imiti la senton de la ekrano de pingloj. Certe tia softvaro ekzistas. Sed, kvankam mi ŝatas la aspekton de la bildoj sur la ekrano, mi ne laboras nur por tio. Mi ŝatas la labor-procezon mem, ŝarĝitan je ĉiamaj akcidentoj. Ĝi estas vivanta kaj neniam enuiga, ĉar aferoj okazas en la nuno. Mi trovas ĝin tre kreema. Tradicia animacio havas enuigajn periodojn, kiam vi nur devas fari milojn da jam elpensitaj dezegnaĵoj. Tiam mi sentas min kiel en prizono. Sed kun la ekrano de pingloj mi ĉiam devas decidi per konkretaj reagoj. Kiam mi laboras pri scenaro, mi scias kien mi volas iri, sed mi neniam scias kiel mi fakte atingos la celon.

AM: Estas kiel daŭra etika edukado.

ML: Jes. En la ekrano estas io tre magia, atinganta filozofiajn pensojn. Vi faras bildon, kiu ekzistas nur kiam vi korekte lumigas ĝin. Kiam mi lumigas ĝin fronte sen ombro, la bildo malaperas. Ĝi ekzistas nur dank’al la ombro. Ĉu ĝi vere ekzistas? Kaj vi faras bildon super alia bildo, kiu estas super ĉiuj aliaj bildoj iam faritaj per la ekrano. Ĝi havas tre fortan memoron. Alexeieff faris partojn de siaj filmoj per mia ekrano. Norman McLaren eksperimentis per ĝi kaj ĝi vidis ĉiujn filmojn de Jacques Drouin. Mi trovas tiun ĉi instrumenton fascina pro tiu heredaĵo kaj la filozofiaj pensoj, kiujn ĝi kunportas. Pro tiuj kialoj mi vere ŝatas labori per ĝi. Se oni oferus al mi imiteman programaron, mi ne havus tion, kio plej gravas por mi.

AM: Estas tre kortuŝa la parto de via animacio HERE AND THE GREAT ELSEWHERE/LE GRAND AILLEURS ET LE PETIT ICI (Ĉi tie kaj la granda aliloke, 2012), kie vi montras la vizaĝojn de homoj rigardantaj nin.

ML: Temas pri la memoroj de homoj, kiujn la protagonisto renkontis dum sia vivo, familianoj aŭ amikoj. La sceno ekas per ĉambro kun tapiŝo kaj malplena seĝo. Homoj aperas unu post la alia super la antaŭaj, alproksimiĝante al vi. Teknike ege malfacilas. Mi ne povis sekvi skizojn, ĉar vi neniam scias kio okazos sur la ekrano. Kaj ne estis loko por konturoj. Mi fotis bildon de homoj surseĝe, mi dezegnis la sekvajn starantaj fronte kaj poste pliajn. Sed la unua formo kaj ĉiu nova vizaĵo devis esti tute ĝustaj, ĉar ne eblis korekti la jam faritan. Eraro rekomencigus min ekde la malplenaj seĝoj. Kaj mi volis, ke tiuj vizaĵoj aperu kiel homoj kun ena vivo. Estis tre lacige, ĉar vi devas enmeti iom de vi mem por inspiri vivon en malplenan seĝon. Fine mi estis tute elĉerpita.

Sed tiu engaĝiga proceso postulas tiom da koncentriĝo, ke vi atingas pli da profundeco en vin mem. Mi povis aliri partojn de mia imagkapablo kaj emocia memoro ne akireblaj ekster tiuj danĝeraj kondiĉoj. Ofte homoj pensas, ke mi frenezas kaj mi devus fari ion pli senĝenan. Sed malfacilas komprenigi kiom multe vi gajnas en kondiĉo, kiu irigas vin tiel profunden. Por mi temas pri valoraj momentoj de eltrovo. Kvankam kelkfoje estas penige, mi tute akceptas trapasi tiun nesekurecon por ĝia alporto. Mi konscias, ke la rezulto estas pli mi mem ol se mi pentrus en pli facilaj kondiĉoj kun laŭta muziko aŭ babilante. Mi ne trovus la saman artistinon.

AM: La temo de la kadro ege gravas por la ekrano de pingloj. La instrumento mem estas kadro kaj en MINDSCAPE/ LE PAYSAGISTE (La pejzaĝisto, 1976) de Jacques Drouin homo eliras el pentraĵo en la pejzaĝon. Ĉu en ĈI TIE KAJ LA GRANDA ALILOKE vi estis iranta el kadro al universo, al sublimo?

ML: Mi ĝojas, ke vi diras tion, ĉar ne ĉiuj tion vidas. Estis mia unua filmo sur la ekrano kaj la unua post kiam Jacques Drouin decidis transdoni ĝin. Li invitis multajn filmistojn kaj ni partoprenis praktikan kurson, en kiu li prezentis la instrumenton. Ĉiu el ni havis unu aŭ du horojn por prilabori bildon sur la ekrano en la maniero de superrealisma “delica kadavro”: unu ekis kaj la alia daŭrigis el tio, kio jam troviĝis sur la ekrano. Kiam venis mia vico kaj mi finfine povis sidi tute proksime de la ekrano, la instrumento simple fascinis min, ĉar ĝi estis kiel kopio de la universo. La pingloj tuj aperis al mi kiel partikloj amasiĝantaj por krei vivon, kiu malaperos kaj reaperos en alia formo. Sed ĉiam estas ne videbla flanko, ĉar la dorso de la ekrano estas kiel la malantaŭo de nia universo. Je la fino de la filmo la viro fermas la pordon por reveni al sia mondo, sed antaŭ tio li rigardas foren. Laŭ mi tiam li klopodis rigardi ekster la ekranon. Ni vivas en galaksio kaj ni eĉ ne povas vidi ĝian tuton. Tion mi volis rekrei, sed neniu vidas ĝin.

AM: Ĉu laŭ vi kinarto estas universala lingvo?

ML: Mi ŝatas mallongajn animaciajn filmojn pli ol la longaj. Eble mia prefero klarigas kiel mi eniras en la kinan mondon. Ne temas tiel multe pri rakontado, sed pri poezio. Mi kreas ĝeneralan ideon pri io kaj esperas, ke la spektantoj povos trovi spacon por mem pripensi. Interpretado estas parte via reflekto. Mi ŝatas fari animaciajn filmojn sen dialogo aŭ vortoj, ĉar ili tuŝas homojn sen uzi lingvon. Multe da universaleco atingeblas pere de la lingvo de bildoj. Estas kiel la universaleco de muziko aŭ vida poezio sen vortoj. La titoloj en ĈI TIE KAJ LA GRANDA ALILOKE estas kiel etaj poezieroj dialogantaj kun la okazaĵoj. Sed eĉ sen legi ilin vi povas trovi vian vojon tra la filmo. Ili nur alportas resonancon. Tiel mi esperas atingi ian universalecon en la filma lingvo, ankaŭ ĉar miaj ŝatataj temoj tuŝas la plej multon de la homoj. Mi ŝatas pensi pri vivo.

Nun mi laboras al filmo pri spektado, MARIANA. Impresoj prezentas mian personan manieron rigardi pentraĵon de Velazquez. Sed temas pri la spertoj de la plejmulto el ni, se ni plezure rigardas. Verŝajne tiu temo alparolas multajn homojn eĉ sen uzi lingvon. Estas universala lingvo tiu sence.

AM: KIe vi trovis la inspiron por filmo pri spektado?

ML: Ĝi fakte iĝis filmo pri spektado. Dank’al kreada sperto ĉiuj artistoj iam komprenas kiu estas ilia propra labor-metodo. Labora filozofio disvolviĝas, se vi povas elekti viajn ŝatatajn procezojn kaj plej ofte dum mia vivo mi havis tiun bonŝancon. La franca pentristo Pierre Soulages diris ion tre interesan: “C’est ce que je fais qui m’apprend ce que je cherche.” (“Tio, kion mi farantas, montras al mi tion, kion mi serĉantas.”) La sudafrika vida artisto William Kentridge same skribis pri la eltrova procezo. Li estis uzanta egajn karbajn dezegnaĵojn en siaj animacioj. Lia metodo konsistis el forviŝi la karbon por movigi la dezegnaĵojn. La plej grava momento estis kiam li iris kaj venis inter la dezegnaĵo kaj la fotilo, pensante: “Kion mi faros nun? En kiun direkton mi devas iri?” Samas por mi. Tre ofte mi ekas ion sen specifa intenco, sed poste mi rigardas kaj vidas kiel io mem formiĝis el la dezegnaĵoj.

Tiu ĉi filmo ekis el pentraĵo de Velazquez, kiun mi malkovris kiam mi estis dek ok- aŭ dek naŭ-jara. Temas pri portreto de la princino Mariana, kiu iĝis la edzino de Filipo IV de Hispanio. Ŝi estas la patrino de la infanino en LAS MENINAS (La honordamoj, 1656) de Velazquez, kie ŝia reflekto aperas en la spegulo. Estas alia portreto, kiun Velazquez faris kiam ŝi estis dek ses- aŭ dek sep-jara kaj baldaŭ edziniĝonta. Temas pri granda portreto montranta ŝian tutan korpon. Sed en juneco plej tuŝis min ŝia vizaĵo, ĉar ŝi aspektas tiel malĝoja. Pro tio mi volis labori pri pentrado kaj dezegnado, ĉar fascinis min kiel simpla farbo ŝmirita pere de peniko sur tolo povis tiel forte sentigi al homo rigardanta post jarcentoj tiun malĝojon. Por mi estis mistero kiel eblis dezegni vizaĵon, kiu daŭre tuŝos vin per tiel intensa emocio. Vi devas koni nenion pri la pentristo, la modelo aŭ la epoko, sed vi nepre sentos la malĝojon. Mi vivis kun tiu pentraĵo, kopiante ĝin en diversaj periodoj de mia vivo, ĉar ĝi enkarnigis por mi komprenendan misteron.

AM: Kiel vi ekpensis la strukturon de via filmo MARIANA?

ML: Kiam mi finis ĈI TIE KAJ LA GRANDA ALILOKE, mi ne sciis pri kio povos esti la venonta filmo. Do mi dezegnis Mariana denove, ĉar mi tion faris tiel ofte en mia vivo kaj mi scivolemis, ĉu eblis kopii portreton sur la ekranon. Mi ne certis, ĉu mi kapablus repliki ĝin kun la necesa simileco. Sed fakte la rezulto multe similis. Poste mi forestis dum kelka tempo. Kiam mi revenis al mia studio, mi ne povis forviŝi ŝin. Ekis filmo pri tiu pentraĵo. Ĉar ŝi estis tie, mi jam devis decidi kiel uzi tiun vizaĵon, ĉar en kvin-minuta filmo ne eblas aperigi du foje la saman portreton je malsama aspekto. Pro tio mi devis pripensi la strukturon iom pli.

Mi ĉiam klopodas trovi strukturon sufiĉe larĝan por povi ŝanĝi ideon dumvoje, sed sufiĉe fortan por sin konservi ĝis la kompletigo de la filmo. Nepras strukturo por ne perdiĝi kaj por mia maniero labori tio estas inter la plej grandaj defioj. Mi ne vere ŝatis mian unuan prov-animacion por MARIANA. Sed la strukturo bonis. Do mi rekomencis kaj mi subite komprenis, ke la nova vojo estis pli facila ol miaj antaŭaj pensoj. Mi ekkonsciis, ke la tuta filmo estas fakte pri mi, mia maniero rigardi tiun pentraĵon kaj miaj sentoj rigardante ĝin.

AM: Ĉu ĝi estos via plej persona filmo?

ML: Ne nepre, ĉar ĉiuj estas. En STORMY NIGHT/NUIT D’ORAGE (Tempesta nokto, 2004) la demandoj de la knabino estis miaj demandoj je ŝia aĝo. La plejmulto el ni havus samajn. Mi ne klopodis fantazie imagi la pensojn de infano pri la universo. Same pri MARIANA. TEMPESTA NOKTO ekis el mia skiza bloko. Ĉiutage mi kutimas fari multe da skizoj. Iam mi estis rigardanta ilin. Tiam mi estis iĝanta kvardek kaj tiu signifoplena numero multe impresis min. Mi larĝigis miajn dezegnaĵojn per fotokopioj kaj ordigis ilin laŭ kategorioj ĉirkaŭ mi. Fakte mi jam trovis tie ĉion, kion mi volis diri. La pensoj jam estis kaj mi nur devis trovi strukturon por komuniki ilin. En nia kapo eĉ senstruktura materialo funkcias, ĉar ĝi apartenas al ni. Sed strukturo gravas por atingi la aliajn. Ĉiuj miaj filmoj ekis per miaj pensoj, kiujn mi volis prezenti al aliaj.

Fakte ankaŭ la viro en ĈI TIE KAJ LA GRANDA ALILOKE estas mi. Li samaĝis kun mi kiam mi faris la filmon. Mi elektis viron, ĉar mi ne ankoraŭ tiel multe konfidis en mia kapablo animacii per la ekrano de pingloj. Mi volis senti min proksima al la homo, sed ne gravis ĉu temis pri viro aŭ virino. Devis nur esti homo facile dezegnebla sur la ekrano. Viro je rondeca formo pli facilis. Manko de haroj malantaŭe multe helpis kiam li turnis sian kapon. Li estis konvena homo por miaj celoj. Sed fakte … estas mi! Li devis aspekti kiel multe da homoj. Amuze amikoj estis kortuŝitaj pensante, ke mi uzis ilin kiel modelojn. Se mi rigardas ĉirkaŭ mi en la subtera trajno, multe da viroj similas al li. Tion mi volis: tute normalan homon.

AM: Ĉu vi havis influojn fare de la ĉina kulturo?

ML: Estas interese. Eble mi konas la japanan kulturon iom pli bone ol la ĉina, kvankam mia fratino loĝis en Ĉinio dum tre longa tempo. Ŝi iris al Ĉinio en la sepdekaj jaroj, restis tie dum kvin jaroj kaj poste laboris por la Federala Registaro en Kanado pri ĉinaj aferoj. Do ŝi ofte vizitis Ĉinion kaj ĉiam portis al ni belegajn kaj fascinajn donacojn. Mi fakte multe ŝatas la manieron reprezenti spacon en orientaj kulturoj, kiel la ĉina, japana aŭ persa. Ili ne uzas okcidentan perspektivon. Mi multe studis tiun aspekton, ĉar mi estas okcidente edukata artistino, kiu lernis reprezenti spacon pli akurate pere de perspektivo. Mi devis multe lukti kontraŭ mi mem kaj tiuj akiritaj vid-kutimoj. Finfine mi trovis tiun ĉi manieron reprezenti spacon ne nur kiel ion vidatan starante en iu specifa loko. En la tradicia orienta maniero krei bildojn, spaco estas loko, kie aferoj okazas. Ili ordigas la areojn por komprenigi al vi ion gravan pri la bildo kaj ne nur por malkovrigi al vi vidpunkton. Ne estas fotografia pensmaniero.

Mi multe ŝatas la simplecon de la gravuraĵoj de Hiroshige, Utamaro kaj aliaj japanaj artistoj. Kiam mi instruas mi ĉiam montras al miaj gestudentoj, ke la manoj en japanaj gravuraĵoj multe simplas kaj havas fortan rilaton kun la formo. Vi trovas la samon en persaj miniaturoj. Similas la spaca rilato, en kiu plata medio amasigas aferojn unu sur la alian kaj rakontas al vi tiel multe. Vi estas trenita en panoramon en maniero tute ne ebla per fotografia eco. Estas la orienta pensmaniero.

AM: Do kun la ekrano de pingloj vi devas esti kiel senluma kamero kaj samtempe pensi ne fotografiece.

ML: Jes. Ankaŭ interesas la rolo, kiun la prezentado de ombroj ludas en diversaj kulturoj. En la okcidenta kulturo ili estas tre forta elemento. Sed en la orienta figura tradicio ombroj maloftas. La japana animaciisto Yamamura Kōji invitis min instrui ĉe la kinarta branĉo de la Universitato de Tokio en Yokohamo. Inter miaj prelegoj estis la historio de ombroj en okcidenta pentrarto. Interese ŝajnis tre ekzote por ili. Estus familiara temo, se mi prelegas al eŭropaj aŭ nord-amerikaj gestudentoj. La japanaj gestudentoj konis tiujn pentraĵojn. Sed mi estis parolanta pri io mistera, ĉar ombroj ne estas en la unua vortaro de orienta pentrarto aŭ nur en koncepta maniero.

AM: Ĉu vi klopodis miksi animaciajn teknikojn kiel Jacques Drouin kaj la ĉeĥa Břetislav Pojar faris en la filmo NIGHTANGEL/L’HEURE DES ANGES (Nokta anĝelo, 1986), kiu kombinas ekranon de pingloj kun halt-mova animacio de pupoj?

ML: Tiu estas la sola animacio kun la ekrano kaj pupoj. Sed mi estas miksanta teknikojn nun por parto, en kiu la pingloj mem moviĝas. Ili estas ekster la ekrano kaj eniras en ĝin. Oni povas fakte multe eksperimenti kun la ekrano. Ekzemple, oni povas kunligi komputilon kun la fotilo kaj prilabori la fotojn. La esplorebla teritorio vastegas.

AM: Ĉu laŭ vi la ekrano de pingloj estos tre produktiva kampo en la venontaj jaroj?

ML: Mi ne dubas, sed ankaŭ esperas. Certe estos alia artisto post mi, kiu volos tion fari. Mi vidis la intereson, kiam ni restaŭris la lastan ekranon faritan de Alexeieff. Lia filino Svetlana vendis ĝin al Nacia Centro de Kinematografio (Centre National de la Cinématographie) en Francio. Estas tre granda institucio, kiu financas filmojn, estas kun la francaj Naciaj Arkivoj kaj havas la tutan postlasaĵon de Alexeieff. Ili havas la plejmulton de liaj ekranoj. Svetlana antaŭ sia forpaso volis certiĝi, ke la heredaĵo de ŝia patro estu en bonaj manoj. Do en la Nacia Filmoficejo ni sugestis plurestigi la instrumenton por kreado, ĉar estis la sola uzebla krom tiu de Montrealo. La Filmoficejo same gravis por la rilato kun la Nacia Centro de Kinematografio. Ĉar jam estis ekrano en Kanado, ŝajnis al ni bone lasi la alian en Francio, kie Alexeieff kaj Parker pasis preskaŭ sian tutan vivon.

Ni devis longe laboradi por restaŭri la francan instrumenton kaj poste la Nacia Centro de Kinematografio petis, ke mi faru specialan kurson por filmistoj. Ni akceptis ok homojn laŭ la kriterio ĉu ili jam faris profesiajn filmojn kaj povis pruvi la gravecon de la ekrano en sia person laboro. Ni trovis ilin tute facile kaj sufiĉe multe kandidatiĝis por esti certaj pri la boneco de nia selekto. Florence Miailhe estis tie. La speciala kurso okazis en la franca urbo Annecy, kie estas granda animacia festivalo. Ĉiuj estis tre talentaj kaj entuziasmaj, sed mi ankaŭ devis juĝi ĉu homoj bone traktus la ekranon. Estas valora instrumento. Vi ne donas Stradivarion al ĉiuj, kiuj diras: “Ho, mi ŝatus ludi violonon!” Nepras elekti taŭgajn homojn, kiuj zorgos pri la instrumento. Sed ĉiuj estis tre bonaj. Nun unu jam faris filmon kaj alia scenon por filmo, kiu jam aperis. Do verŝajne okazos la samo ĉe la Filmoficejo kiam ni malfermos la alvokon por la posteno. Tiu ŝanco certe allogos homojn. En Francio ni invitis homojn inter 23 kaj 60 jaraj. Nun junuloj tiel alkutimiĝis al la malfara klavo kaj al ĉiu teknologia fleksebleco. Mi scivolemis ĉu ili pretus esti sen tio. Kaj fakte ili akceptis la riskon.

AM: La ekrano de pingloj ekis en Francio kaj vi kaj Jacques Drouin estas franc-kanadanoj. Ĉu ĝi havas francan karakteron? Vere Alexeieff venis el Rusio…

ML: Jes, Alexeieff estis tre rusa. Tiu ĉi instrumento donas al vi spacon plonĝi en vin mem por esplori sonĝojn kaj memorojn. Alexeieff tion faris kaj estis la kialo de lia eltrovo. Antaŭ du semajnoj mi partoprenis en festivalo en Novjorko kaj ĉeestis la filmisto Alexandre Rockwell, la nepo de Alexeieff. Li parolis pri la malfacila vivo, kiun lia avo havis kiel junulo: lia patro estis murdita, lia frato forpasis. Kiam li estis en Francio, sufiĉe famiĝis kiel artisto kaj interesiĝis pri kinarto, li kreis instrumenton por revivigi kaj ellabori siajn bonajn kaj malbonajn memorojn. Kiel lia nepo diris, ĉio en liaj filmoj estas parto de liaj travivaĵoj. La ekrano vere havas tiun povon profundigi vin en vin men. Do domaĝus doni ĝin al iu, kiu celas nur surfacajn efektojn akireblajn per iu ajn ilo. Ĉar estas nur du uzeblaj en la mondo, nepras bone selekti por ne konsumi tempon, kiu gravus al homo por vere esplori. Mi estis kortuŝita, kiam Alexandre Rockwell diris al mi: “Vi estas uzanta la instrumenton kiel mia avo volis, ke ĝi estu uzata.”

Revenante al via demando pri la franca kulturo, franca animacio ofte rakontemas kaj parolemas. Tute ne estas la maniero de Alexeieff. Kiam Jacques estis faranta siajn filmojn, Alexeieff ankoraŭ vivis kaj li dirus: “Atentu! En Usono oni emas rakonti, sed multo esplorindas ekster rakontado por priparoli vivon en pli abstrakta maniero.” Kiel klaras el liaj verkoj, laŭ li rakontaj partoj povis disturbi filmon. Por la speciala kurso en Francio mi selektis kandidatojn kun ena mondo, kiun ili povus esplori per la ekrano. Kandidato kun bonaj filmoj, sed tre rakontaj kaj realismaj, laŭ mi ne vere bezonis la ekranon. Li povintus uzi softvaron por atingi la saman teknikan efekton. Sed kiam mi sentis enan mondon, kiu vere bezonis ion por kreski, laŭ mi estis la ĝusta homo.

AM: La ekrano de pingloj estis kreata fare de viro, sed ankaŭ fare de virino. Tiu karaktero fortis ekde la komenco. Ĉu gravas por vi tiu heredaĵo?

ML: Jes. Mi ne konas ekzistantan eldonon de la verkoj de Clair Parker. Mi ne scias ĉu ŝi multe verkis. Pro tio mi mencias pli ofte la tekstojn de Alexeieff. Legante liajn verkojn klaras, ke li profunde agnoskis ŝiajn talentojn kaj ŝi estis la inĝenierino de la paro. Li estis pli bona artisto ol ŝi kaj ŝi pli bona inĝeniero ol li. Ili kune kreis la ekranon de pingloj. Ŝi profunde komprenis tion, kion artisto necesas esprimi. Estis vera ĥemio, unu el tiuj mirakloj, kiuj okazas en la vivo: vi havas du homojn kaj, kiam mi metas ilin kune, io povas okazi.

Eble Alexeieff konstruus ĝin sole, neniu scias. Li komencis labori pri la eltrovo antaŭ renkonti Claire. Li fakte ekhavis la ideon kun sia unua edzino, la patrino de Svetlana, Alexandra Grinevsky. Ŝi estis elstara artistino. Kiel teatra virino ŝi laboris por tre gravaj kompanioj kiel Pitoëff kaj la Rusa Baleto. Ŝi ne nur ludis, sed ankaŭ dezegnis scenejajn dekoraciojn kun Alexeieff dum iliaj unuaj jaroj en Parizo. Kiam li komencis ilustri librojn kaj gravuri, ŝi same iom faris. Kiam li malsaniĝis kaj devis estis en malsanulejo dum unu jaro ŝi komencis pli ofte gravuri por anstataŭi lin. Ŝiaj dezegnaĵoj kaj gravuraĵoj estis belegaj. Laŭ Alexandre Rockwell lia avo plurfoje agnoskis, ke lia edzino estis eĉ pli talenta ol li mem. Sed Rockwell ankaŭ diris al mi, ke lia avino estis aparta homo ne necese donanta sin mem al unu direkto. Male Alexeieff pene dezegnadis figurojn tri horojn po tage. Li pli ofte petis konsilon al sia unua edzino ol al Claire. Do malĝojas, ke ofte oni forgesas ŝian kontribuon en tiu ĉi aventuro.

Sed Claire gravegis en tiu rilato, ĉar ŝi komprenis ne nur la mekanikon por krei tiun strangegan ilon, sed ankaŭ kiel bonigi tiun ĉi eltrovon por la artisto, kun kiu ŝi estis vivanta kaj kiu ŝi mem estis. Fakte ankaŭ ŝi dezegnis en la malhela flanko de Alexeieff. Kiam mi rigardas min mem, mi havis tiun egan bonŝancon en mia vivo renkonti intrumenton tute taŭgan al mia bezono, kiun mi mem ne kapablus eltrovi kaj eĉ ne pensus krei. Do tio estas vere grava!