(Intervjuo) Norman McLaren: La animaciista majstro, kiu scipovis Esperanton

En 2022 la Universala Kongreso de Esperanto okazos en Montrealo, kie ankaŭ troviĝas la Nacia Filmoficejo de Kanado. Ilia plej reprezenta animaciisto estis Norman McLaren. La dokumenta filmisto Donald McWilliams estis lia amiko kaj estas lia historiisto. Li afable konsentis paroli kun Ĉina Radio Internacia pri la laboro kaj interesoj de McLaren. En la unua parto de la intervjuo li parolas pri la sperto de McLaren en Ĉinio kaj kiel ĝi influis lian faman animacion NAJBAROJ (Neighbours/Voisins, 1952). En la dua parto, li rakontas pri la intereso de McLaren pri matematiko kaj lingvoj, inkluzive de Esperanto. En la tria parto, li diskutas la influojn sur la laboro de McLaren kaj kortuŝe rememoras liajn pasiojn.

DMW: Donald McWilliams

AM: Alessandra Madella

Unua parto: La ĉina sperto kaj NAJBAROJ

AM: Kiel vi renkontis Norman McLaren?

DMW: Mi estis instruisto de elementa lernejo. Mi instruis al 10- kaj 11-jaruloj. Dank’ al la helpo de la Filmoficejo, mi kutimis montri multe da filmoj en la klasĉambro. Krome, la Filmoficejo donis al mi virgan filmbendon kaj la infanoj mem desegnis sur ĝi laŭ la maniero de McLaren. Pro tiu laboro, kiun mi faris kun la infanoj, oni invitis min pasigi ses semajnojn ĉe la Filmoficejo en 1968. Dum mi estis tie, mi iris frapi ĉe la pordo de McLaren. Mi kunportis kvar el tiuj filmoj kaj ili impresis lin. La plejmulto de la rekte permane desegnitaj filmoj, kiujn li kutime vidis, nur pale imitis tion, kion li mem estis faranta. Sed li trovis grandan freŝecon en tiuj ĉi faritaj de infanoj. Tiel ni amikiĝis. Du jarojn poste mi forlasis instruadon por iĝi filmisto kaj li iĝis mia instruisto. Fine mi laboris kiel lia asistanto.

AM: Ĉu vi precipe faris animaciojn kun li?

DMW: Mi vere estas dokumenta filmisto, sed mi uzas animacion. Por mi la du formoj fakte intermiksiĝas. Mia laborĉambro ĉe la Filmoficejo ĉiam estis en la Animacia Studio, kvankam mi faris dokumentajn filmojn. Sed miaj dokumentaj filmoj ĉiam enhavas animacion. Kelkfoje mi mem ĝin faras, sed plejofte mi petas la helpon de bonaj animaciistoj.

AM: Kial vi pensas, ke la Akademio donis Oskaron al NAJBAROJ de McLaren kiel la plej elstara dokumenta filmo?

DMW: Tio estis sensenca. La Akademio ne konsideris ĝin animacio, ĉar ĝi enhavis verajn, agantajn homojn. Do ili metis ĝin en la dokumentan kategorion. Norman ne havis elekton pri tio. Mi ne pensas, ke tio gravis por li, ĉar li eĉ ne sciis, kio estas Oskaro. Estis la McCarthy-periodo en Usono, kiam oni estis forpelantaj ĉiujn “komunistojn” el Holivudo. Norman ĉiam havis la senton, ke la plej liberalaj anoj de la Akademio voĉdonis por NAJBAROJ, ĉar ili vidis en tio manieron protesti kontraŭ la kresko de la dekstremuloj en Usono. Li kredis, ke ĝi ne vere gajnis pro artaj meritoj. Estis politika aserto fare de la juĝintoj de la Oskaro, ĉar ĝi estis filmo, kiu celis pacon inter homoj. Kaj ĝi rekte devenis de lia tempo en Ĉinio.

AM: Estas interese, kiel la redaktoroj ŝanĝis liajn pozitivajn vortojn pri Komunismo en Ĉinio en la artikolo, kiun li verkis por MACLEAN’S MAGAZINE en 1950 kaj kiun vi sendis al mi. Ĉu McLaren ofte parolis al vi pri sia tempo en Ĉinio?

DMW: Ho jes, multe impresis lin esti inter tiuj junuloj plenplenaj je idealismo kaj espero por la estonto. Li esprimas tion en la artikolo. Kiam li alvenis tien, la naciistoj ankoraŭ regis la landon. Kaj kiam li foriris, la komunistoj jam prenis ilian lokon. La evidenta malriĉeco ŝokis lin. Kiam la komunistoj konkeris preskaŭ tute senperforte la areon, kie li troviĝis, li vidis, kiel junuloj entuziasme bonvenigis tion. Li estis kaptita per tiu spirito, kvankam poste li ofte diris, ke neniu revolucio kapablas realigi ĉiujn siajn promesojn. Kiam la komunistoj ekregis, li ne plu povis foriri. Ĉio iĝis ĥaosa. Do li eklaboris por la nova registaro. Ili ne aprobis kelkajn materialojn, kiujn li kaj la artistoj pretigis antaŭe. Ekzemple, ili preparis filmstriojn por kuraĝigi homojn surhavi ŝuojn kiam ili laboris en rizejoj, tial ke iliaj piedoj ne malsaniĝu. La nova komunista registaro diris al Norman: “Tio estas sensenca, ĉar homoj ne havas sufiĉe da mono por aĉeti ŝuojn.” Do ili ŝanĝis la materialojn, kiujn Norman kaj la aliaj artistoj estis pretigantaj. Finfine, post ses aŭ sep monatoj, li povis forlasi Ĉinion. Ĝuste kiam li estis foriranta, la Korea milito ekis. Kiam li reiris al Kanado, li estis emocie tuŝita, ĉar li estis, kiel ajn, kanadano, sed li samtempe multe simpatiis kun la spirito, kiun li estis vidinta en Ĉinio. Li partianiĝis nek por okcidento nek por Ĉinio. Li faris la filmon NAJBAROJ kiel rektan reagon al tiu sperto.

AM: Kia estis la rilato inter McLaren kaj komunismo antaŭ lia tempo en Ĉinio?

DMW: Norman aliĝis al la Komunisma Partio kiam li estis 15-jara en Skotlando. Li forlasis ĝin kiam Stalino kaj Hitlero subskribis la Interkonsenton pri Neagreso en 1939. Kiel multaj komunistoj, Norman abomenis tion, ĉar li vidis nazian Germanion kiel teruran malbonon. Do li forlasis la Komunisman Partion, kiel multaj faris. Pro sia sperto kiel kameraisto dum la Hispana Civila Milito, li iĝis pacifisto. Tio, kion li vidis en Hispanio, hororigis lin. Li ĉiam diris, ke post 1939 liaj politikaj sentoj estis dormantaj dum longa tempo. Li retiris sin el politika vivo, malgraŭ tio, ke li estis tre politikema en sia juneco. Kiam li iris al Ĉinio, tiuj emocioj denove reviviĝis, ĉar li vidis la grandajn problemojn sub la naciista registaro de Chiang Kai-shek kaj la grandan optimismon en la unuaj tagoj de la komunisma transpreno de povo. Tio estis tre signifoplena evento en lia vivo, ĉar ĝi ŝanĝis multe da aferoj por li.

AM: Ĉu li fine sukcesis pluteni la kontaktojn kun la ĉinaj animaciistoj, kiujn li edukadis en Ĉinio?

DMW: Ne. Ĉiuj el ili iris laŭ sia propra vojo. Sed estis tre interesa momento. En 1949 li havis interpretiston nomatan Hu Chia-Chwen. Unu tagon en 1980 flugpoŝta letero alvenis al oficejo, kiam ni estis laborantaj. Ĝi venis de S-ro Hu. Li diris, ke li ĵus estis en kinejo en Ĉinio kaj en la programo oni montris mallongan filmon, kiu fakte estis NAJBAROJ. Laŭdire, ĝi estis farita de homo nomata Norman McLaren. Kaj li demandis: “Ĉu temas pri la sama Norman McLaren, por kiu mi tradukis?” Post tio Norman kaj S-ro Hu komencis korespondi denove. McLaren forpasis en 1987. Do la korespondado ne povis daŭri longe. Sed li multe ekscitiĝis tiam, pro tio ke la filmo NAJBAROJ estis montrata en Ĉinio 30 jarojn post kiam ĝi estis farita. Kaj krome pro la fakto, ke vidis ĝin tiu homo, kiu en sia juneco estis lia tradukisto. Ŝajne S-ro Hu tre flue parolis la anglan.

AM: En via dokumenta filmo KREA PROCEZO (Creative Process, 1990) vi parolas pri la dilemo de McLaren inter narcisismo kaj socia zorgemo.

DMW: Li ambiciis esti la plej elstara pri ĉio, kion li faris en sia vivo. Li konsciis esti bona filmisto, sed li ĉiam ŝajnis pensi, ke li devintus fari “socie zorgemajn” filmojn. NAJBAROJ estis tiel sukcesa. Kaj li opiniis, ke li devintus fari pli da tiaj filmoj kun socia mesaĝo, anstataŭ abstraktaj. Kompreneble, abstrakteco estis tio, kio allogis lin. Do li ekkoleris kontraŭ si mem pro tiu emo fari abstraktaĵojn, kiel oni diras en KREA PROCEZO. Laŭ Norman, se li plufarus abstraktaĵojn, lia animo suferus. Tiu emocio turmentis lin, kiel okazas al multaj artistoj. Li sentis sin tre egoisma, ĉar li zorgis nur pri sia propra ambicio per tiuj ĝojoplenaj abstraktaj filmoj, dum li devintus alfronti gravajn temojn kiel amon kaj malamon, same kiel li faris en NAJBAROJ kaj PAŜADO DE DU (Pas de deux, 1968). NARCISO (Narcissus/ Narcisse, 1983), lia lasta filmo, ne tiel bonas. Sed temas pri lia klopodo pritrakti narcisismon, kiun li sentis esti tiel terura afero, kiel ni klare rimarkas en kelkaj politikistoj hodiaŭ. Ĝi esprimas lian malkontenton pri multaj el la filmoj, kiujn li estis faranta. Li sentis, ke li ne estis uzanta sian talenton kiel li devintus uzi ĝin. Mi disputis kun li pri tio. Mi diris: “Norman, tio estas ridinda! Vi donis tiel multe da ĝojo al homoj. Ĉu tio ne sufiĉas?” Sed li respondis: “Ne, ne, mi devintus fari alian filmon kiel NAJBAROJ.” Tio estis tre pridebatata punkto.

AM: Via dokumenta filmo diras, ke laŭ la Film-Komisaro de la Nacia Filmoficejo, John Grierson, McLaren devintus fari pli da ludemaj filmoj kiel SALT’ KOKIN’ (Hen Hop 1942), prefere ol NAJBAROJ.

DMW: Ĝuste. Ĉar Grierson vidis la filmojn de Norman kiel filmojn, kiuj povas doni ĝojon al homoj. Sed li rekonis la grandan talenton de Norman. Estis Grierson, kiu venigis lin de la arta lernejo al la Ĝenerala Poŝtoficejo (GPO) en Londono. Estis li, kiu sendis lin al Hispanio por iĝi kameraisto dum la Civila Milito. Kaj estis same li, kiu venigis lin al Kanado el Novjorko. Laŭ Grierson, la granda forto de Norman estis, ke li estis mirinda instruisto kaj li povis inspiri aliajn junajn filmistojn. Tamen Grierson opiniis, ke la plej grava kontribuo de Norman estis kiel artisto, kaj ke NAJBAROJ estis naiva filmo. Norman por li estis SALT’ KOKIN’. Norman, kompreneble, ne samopiniis kun Grierson. Sed por li Grierson estis kiel patra figuro. Li ege respektis Grierson.

AM: Ĉu McLaren povis paroli aliajn lingvojn krom la angla?

DMW: Jes, lingvoj interesis lin. Se situacio aperis, en kiu li devis parolis france en sia ĉiutaga laboro, li tion faris. Li parolis la germanan, ĉar kiel adoleskanto li pasigis sufiĉe multe da tempo en Germanio. La Nacia Filmoficejo havas germanlingvan kopion de la filmo TRIUMFO DE LA VOLO (Triumph des Willens, 1935). Norman akompanis min al kinejo ene de la Filmoficejo kaj projekciigis la filmon. Li tradukis al mi la tutan filmon dum la prezentado, ĉar ĝi enhavas multe da oratoraĵoj fare de Hitlero, Göring kaj Goebbels. Li ankaŭ scipovis iom la ĉinan, ĉar post lia reveno el Ĉinio li daŭre studis ĝin. Mi scias, ke li parolis Esperanton, sed ni vere neniam priparolis tion. Li havis malgrandan aĵon sur la muro de sia oficejo, kiu estis skribita en Esperanto. Kiam li estis adoleskanto, li inventis sian propran lingvon, per kiu li skribis leterojn. Ĝi estis fonetika: la angla laŭ la prononco kaj ne laŭ sia normala ortografio.

AM: Ĉu vi pensas, ke lia skota heredaĵo gravis por McLaren?

DMW: Jes. Li iom scipovis la gaelan. Mi memoras, ke li havis vinilan diskon kun parto de la Biblio legata en la gaela. Li estis fiera skoto. Li ŝatis iri al Skotlando. Kompreneble, ankaŭ Grierson estis skoto. Li kreskis sufiĉe proksime al McLaren, en najbara urbo. McLaren havis tre skotan humuron, ege subtilan kaj plenplenan je etaj surprizoj. Li estis tre sprita en manieroj, kiujn vi neniam povus antaŭvidi. Li verkis leterojn pere de preskaŭ abstraktaj desegnaĵoj. Estis lia aparta humuro, kviete skoteca.

AM: Ĉu vi opinias, ke por li animacio estis speco de universala lingvo?

DMW: Li verdire pensis, ke movo estas internacia lingvo. La maniero, en kiu aferoj moviĝas, estis laŭ li pli grava ol tio, kio fakte moviĝas. Punkto, zigzageto, homo, besto: ĉio povas esprimi la samajn emociojn. Do malsamaj abstraktaj formoj ofte interagas en liaj abstraktaj filmoj. Laŭ li, la maniero, en kiu objektoj moviĝas, komprenigas al vi iliajn emociojn. Vi ekkonas la sentojn de la kokino en SALT’ KOKIN’ dank’ al la maniero, en kiu ĝi dancas. Sed Norman opiniis, ke lingvo venas el malsama parto de la cerbo kaj pro tio li neniam faris filmojn, kiuj enhavas vortojn, krom kelkaj kun popolaj kantoj. Li interesiĝis pri artoj, kiuj montras videblan movadon tra la pasanta tempo kiel danco, naĝado, film-farado kaj muziko, prefere ol lingvo kaj libroj. Li, kompreneble, legis librojn, sed ili funkciigas alian parton de la cerbo. Tio estis lia teorio. Do li ne kunligus sian intereson pri la angla aŭ la germana aŭ Esperanto aŭ la ĉina al kinarto. Li preferis filmojn, kiuj ne baziĝis sur lingvo.

AM: Laŭ vi, kio portis lin al Esperanto?

 

DMW: Mi pensas, ke li estis scivolema. Kiam li estis juna, li scivolemis pri ĉiu novaĵo. Verŝajne samklasano parolis al li pri ĝi. Tiel li eklernis. Li havis Esperantan vortaron. La kunligo inter Esperanto kaj lia filmfarado, se ni volas ĝin trovi, devenas el lia intereso en aferoj, kiuj estis universalaj. Li vidis, ke lingvoj, kiel la angla aŭ la franca aŭ la germana, ne estas universalaj, ĉar ili apartenas al aparta kulturo. Laŭ mi, li interesiĝis pri Esperanto, ĉar temas pri ebleco de universala lingvo. Tio ŝajnus la sola kunligo inter Esperanto kaj kinarto, ĉar li opiniis, ke ankaŭ movo estas universala. Sed li neniam pensis, ke pro tio li devus fari filmon en Esperanto, ĉar uzado de lingvo en filmo estis ekster lia intereso, kiu tute baziĝis sur movo kiel universala lingvo. Sed en la ĉiutaga vivo la ideo de universala lingvo interesis lin. Mi certas, ke en Ĉinio li klopodis kiel eble plej multe paroli la ĉinan, ĉar li kredis tre forte je la pureco de ĉiuj apartaj kulturoj. Li ne pensis, ke ĉiuj devus iĝi anglaj aŭ usonaj. Li trovis Baraton kaj Ĉinion fascinaj: jen malsamaj kulturoj, malsama muziko kaj malsamaj formoj de arto.

AM: Li uzas diversajn lingvojn je la komenco de aliaj animacioj, kiel ESTIS IAM SEĜO (A Chairy Tale/ Il était une chaise, 1957). Sed mi pensas, ke NAJBAROJ estas la sola animacio, en kiu li uzas frazon en Esperanto: “amu vian najbaron.”

DMW: Ĉu NAJBAROJ havas Esperanton? Estas tre interese. Vi instruis al mi ion. Ĉar mi ne scivolemas pri lingvoj kiel li, li neniam diris al mi, ke li uzis ĝin en NAJBAROJ. Sed, kiam li parolis al mi pri siaj junaĝaj jaroj, mi vidis tiujn strangajn leterojn, kiujn li verkis en sia mem-elpensita lingvo. Mi demandis al li kaj ĝuste tiam li diris al mi, ke li multe scivolemis pri lingvoj. Li lernis Esperanton kiel adoleskanto, same kiel la germanan. Kaj, kompreneble, li povis paroli la francan. Li havis senton por lingvoj, tio tute klaras. Kiam la juna korea animaciisto Kim In Tae estis ĉi tie dum ses monatoj, Norman multe klopodis helpi tiun junulon fari la filmon KOREA ALFABETO (Korean Alphabet, 1967), ĉar ankaŭ en tiu kazo por Norman temis pri nova lingvo. Li interesiĝis pri lingvoj kiel pri matematiko.

AM: Kiun rolon lia intereso pri matematiko ludis en lia laboro?

DMW: Li tre bone komprenis geometrion kaj matematikon. En Anglio li vidis eble du filmojn pri matematiko faritajn de la brita matematikisto Trevor Fletcher. Do li aranĝis venigi lin al la Nacia Filmoficejo por fari filmon pri matematiko, KVAR-LINIAJ KONIKOJ (Four-line Conics, 1961). Ĝi estis tre avangarda. McLaren ankaŭ faris la tute unuan tridimensian animacian filmon. Li kaj Raymond Spottiswoode verkis la matematikajn formulojn, sur kiuj la komerca industrio bazis siajn 3D-filmojn. Ili estis eldonitaj fare de la Socio por Kino kaj Televido (Society of Motion Picture and Television), la teknika organizo en Holivudo.

AM: Kiel McLaren partoprenis en la komenco de 3D?

DMW: En 1951 li faris du 3D-filmojn: NUN ESTAS LA TEMPO (Now Is the Time) kaj ĈIRKAŬ ESTAS ĈIRKAŬ (Around is Around). Ni restaŭris ilin ĉe la Filmoficejo en 2014. Mi direktis la restaŭradon. La jaron poste li superrigardis la faradon de du pliaj filmoj. Evelyn Lambart faris unu kaj Greta Ekman, alia animaciistino, faris la alian. Tiuj kvar animaciaj filmoj kompletiĝis en 1951 kaj 1952, kiam neniu ankoraŭ estis farinta 3D-animacian filmon. McLaren vidis iom da 3D-kino en Rusio en 1935, ĉar la rusoj multe eksperimentadis. Li neniam forgesis tion kaj li estis ege interesata. Poste oni petis al li fari 3D-filmojn por la Festivalo de Britio, granda ekspozicio en Londono en 1951. Li konstruis 3D-kinejon. Norman faris la unuajn du filmojn kaj ili estis montrataj tie dum pluraj monatoj. La du pliaj estis montrataj la sekvan jaron. Sed li ne plu laboris kun 3D, ĉar la teknologio estis tiel primitiva. La projekciilo kaj la tuta mekanika sistemo ne estis fidindaj. Se tio okazus hodiaŭ, ĉar nun la teknologio pli bonas, li estus feliĉa.

AM: Ĉu tio estis la sama kialo, pro kiu li verŝajne ne volis eklabori per komputiloj?

DMW: Li verdire faris unu komputilan filmon, kiun mi ne menciis en KREA PROCEZO. Estis en 1969 kaj li baze bezonis unu tagon por ĝi. Sed estis la komenco de komputiloj. Mi pensas, ke okazis ĉe la universitato McGill en Montrealo. Li kaj Evelyn Lambart laboris per komputilo uzante lumplumon sur la ekrano. La filmo daŭras tri minutojn kaj estas tre primitiva. La titolo estas BIRDETOJ (Birdlings). Ĝi troviĝas en la granda DVD-skatolo de restaŭritaj filmoj. Ni fakte restaŭris ĉiujn liajn filmojn en 2006 kaj 2007. Ĝi estas tute simpla. Norman ne estis interesata daŭrigi, ĉar la teknologio estis primitiva.

AM: Ĉu li havis rilatojn kun la pioniroj de komputila animacio?

DMW: Ĉe la Filmoficejo oni multe laboris pri tio kaj li interesiĝis pri tiuj evoluoj. Sed li estis jam maljuna. Li preferis lasi tion al junuloj. Li kuraĝigis la Filmoficejon inviti la hungaran animaciiston Peter Foldes. Foldes venis al la Filmoficejo kaj tie li faris per komputilo la rakontan filmon MALSATO (Hunger, 1973). Do McLaren estis interesata, sed temis ankoraŭ pri tute nova teknologio kaj li ne havis tiam energion mem partopreni pro sia malbona sanstato. Li nur observis.

AM: Ĉu Len Lye estis la “majstro” de McLaren?

DMW: Ili ne havis multe da kontaktoj. Kiam McLaren eklaboris ĉe la film-sekcio de la Ĝenerala Poŝtoficejo, Lye ĵus finis sian filmon KOLORA SKATOLO (Color Box, 1935). Norman estis ege tuŝita fare de ĝi, ĉar Lye faris tion, pri kio li mem revis—alivorte, kinarton simple faritan pentrante sur la filmbendo mem—kaj tiel bone sukcesis. Lye verdire ne faris siajn filmojn ĉe la Ĝenerala Poŝtoficejo. Norman diris: “Mi pensas, ke li faris ilin hejme.” Norman do ne vidis lin tre ofte. Ili neniam fariĝis amikoj, kvankam ili korespondis. Mi mem iom korespondis kun Lye. Lye unu fojon venis al Montrealo kaj pasigis tempon kun Norman. Ili havis la rilaton de du homoj, kiuj enorme respektis la laboron unu de la alia. Sed ili havis malsaman koncepton de movo. Lye estis pli libera en la maniero, en kiu li animaciis, dum Norman pli precize sinkronigis siajn movojn kun apartaj muzikaĵoj. Norman priskribis Lye kiel grandan filozofon pri animacio. Ili distance rilatis, kelkfoje interŝanĝante leterojn. Sed ili ĉiam sciis tion, kion la alia faris en sia vivo. Norman diris: “Li ne influis min, sed li inspiris min daŭrigi. Mi komprenis, ke Len Lye montris al mi kiel eblas fari filmojn sen kamerao.” Li mem klopodis kiel studento, sed ne estis kontenta pri la rezulto. Lye inspiris lin vere fari tion. Ĉe la Ĝenerala Poŝtoficejo Norman faris la filmon FLUGRAPIDA AMO (Love on the Wing, 1938), kiun li tute mem-pentris. Sed Lye iris vivi en Usono. Dum la milito li faris politikajn filmojn kun veraj agantaj homoj por TEMPOMARŜO (The March of Time). Nur en la malfruaj kvindekaj jaroj li denove ekanimaciis. Norman estis unu el la juĝantoj, kiuj premiis la filmon de Lye LIBERAJ RADIKALOJ (Free Radicals, 1979). Do ili multe respektis unu la alian, sed ili vivis en malsamaj landoj kaj sekvis siajn apartajn vojojn.

AM: Kio pri Oskar Fischinger?

DMW: Fischinger faris la unuan abstraktan filmon, kiun Norman vidis. Li inspiris lin, ke eblas abstraktaĵoj en kinarto. Sed Norman ne tiel multe admiris la laboron de Fischinger. Laŭ li, ĝi estis tro mem-evidenta. Ne estis sufiĉe da surprizoj en ĝi. Ĝi estis tro strikte ligita al muziko. Li trovis ĝin interesa, sed ĝi tute ne influis lin. Li persone konis Fischinger. Li iris al Holivudo kaj pasigis iom da tempo kun li. Ambaŭ interesiĝis pri sinteza sono. Estis rilato respektoplena por iliaj respektivaj klopodoj. Sed ne temis pri la speco de filmoj, kiujn li mem volus fari.

AM: Kia estis la rilato de McLaren kun la usona avangardo?

DMW: La avangardo ne vere konsideris Norman avangarda, ĉar li tro multe zorgis pri la publiko kaj pri siaj rakontoj. Sed li konsciis pri la usona avangardo. Li konis la laboron de la fratoj Whitney. Li ankaŭ estis iel amiko de John Cage. Mi mencias en la dokumenta filmo NORMAN MCLAREN: ANIMACIA MUZIKISTO (Norman McLaren: Animated Musician, 2014), ke kelkaj el liaj eksperimentoj pri sinteza muziko estis respondo al sugesto fare de Cage. En muzikaj cirkloj, Norman estis konsiderata elstara pioniro pri elektronika muziko, kvankam lia muziko mem estis sufiĉe konservativa. Li faris tiujn strangaĵojn rekte gratante la filmbendon kaj uzante la optikan trakon, antaŭ la eltrovo de sinteziloj. Li renkontis Cage en Novjorko en la kvardekaj jaroj. Cage multe emis eksperimenti. Li kuraĝigis Norman daŭrigi kaj invitis lin al Novjorko. Norman iris tien dufoje kaj prezentis siajn eksperimentojn al la Usona Ligo de Komponistoj.

Norman estis sufiĉe konservativa en sia gusto eĉ pri kinarto. Li interesiĝis pri verkoj de Stan Brakhage kaj de la fratoj Whitney. Li ne ofte frekventis kinejojn post 1968. Li spektis ĉion, kio necesis al li vidi, en sia juneco kaj poste li nur preferis fari filmojn pri siaj propraj interesoj. Post 1950 li havis malmulte da rilatoj kun la avangardo. Tamen li spektis filmojn dum festivaloj. Li vidis tion, kion aliaj homoj faris, sed tio ŝajne ne tuŝis lian vojon, kiu estis tute klara en lia kapo.

AM: Kiuj estis liaj rilatoj kun eŭropaj kaj aziaj animaciistoj?

DMW: La laboro de la japana animaciisto Yōji Kuri interesis lin. Li ne vere ŝatis ĝin, sed interesiĝis pri tio, kion li klopodis fari pere de siaj eksperimentoj. Li kuraĝigis la Filmoficejon venigi al Kanado Peter Foldes, kiu faris la unuan perkomputilan rakontan filmon. Norman konsciis pri tio, kio okazis. Kaj, se li scivolemis, li faris ion por tio. Li iris al Pollando en 1959. Li restis tie dum du aŭ tri semajnoj por instrui praktikajn kursojn. Li multe interesiĝis pri la verkoj de Břetislav Pojar kaj Jiří Trnka, la ĉeĥa tradicio de animacio. Li estimis ilian metilertecon, ilian desegnadon, la manieron movigi aĵojn.

AM: Michèle Lemieux diris al mi, ke estis McLaren, kiu portis la ekranon de pingloj al la Nacia Filmoficejo.

DMW: Jes, Norman kaj Alexeieff estis intimaj amikoj kaj ili multege korespondadis. McLaren vidis la filmon NOKTO SUR KALVA MONTO (Une nuit sur le mont chauve, 1933) en 1936. Dum la milito Alexeieff kaj lia edzino Claire Parker iris vivi en Usono. Ili faris la filmon DUME (En Passant, 1943) por la Filmoficejo dum ili loĝis en Novanglio. Norman ĉiam vizitis Alexeieff en Parizo, kiam li estis en Eŭropo. La ĉiama ambicio de Norman estis havi ekranon de pingloj ĉe la Filmoficejo. Finfine li persvadis la Filmoficejon disponigi la monon kaj Alexeieff konstruis unu, pli malgrandan ol tiu, kiun li havis en Parizo. Ĝi alvenis al la Filmoficejo kaj McLaren mem iom provis ĝin. Mi demandis al li: “Kial vi ne faras filmon per la ekrano de pingloj?” Kaj li diris: “Mi ne havas sufiĉe da pacienco. Mi ne sukcesus tion fari.” Norman ŝatis labori rapidege, dum la ekrano de pingloj estas tiel malrapida kaj postulema. Sed li amis la rezultojn, kiujn homoj kiel Alexeieff obtenis. Ĉe la Filmoficejo, Jacques Druin speciale okupiĝis pri la ekrano de pingloj kaj, post Jacques, Michèle Lemieux. Norman havis grandan intereson pri la teknikaj eblecoj de kinarto. Kaj la ekrano de pingloj estas eksterordinara instrumento. Ĝi fascinis Norman kaj multe influis liajn filmojn rilate al ilia maniero uzi klaroskuron por esprimi movon. Ni povas diri, ke Len Lye inspiris Norman, sed Alexeieff certe influis la estetikon de Norman kaj la manieron, en kiu li uzis lumon en siaj filmoj TIE SUR TIUJ ĈI MONTOJ (Là-haut sur ces montagnes, 1946) kaj LA GRIZA KOKINET’ (La poulette grise, 1947). Estis influo el NOKTO SUR KALVA MONTO.

AM: Do fakte estis nenio pri animacio, pri kiu McLaren ne interesiĝis.

DMW: Jes. Li estis ankaŭ la majstro de George Dunning, la aŭtoro de FLAVA SUBMARA ŜIPO (Yellow Submarine, 1968). Li rekonis talenton. Li trovis Dunning ĉe la Arta Lernejo kaj trejnis lin kiel animaciiston. Sed ankaŭ Dunning instruis al li multe pri la muziko de Bach kaj konatigis al li tiun strangan ilon, la kvardimensian hiperkubon nomatan “teserakto.” Tiel funkciis Norman. Li kolektis apartajn erojn el malsamaj homoj, sed li samtempe rekonis ilian talenton.

AM: Kiel McLaren helpis junajn animaciistojn el aliaj landoj?

DMW: Homoj venis kaj pasigis kelkajn monatojn ĉe la Nacia Filmoficejo. Tio tute ne malkutimis. Grupo de junaj brazilanoj venis al la Filmoficejo dum ses monatoj. Norman precipe helpis unu el ili, Marcos Magalhães. Hodiaŭ li estas sukcesa brazila animaciisto. Li faris tiun mirindan filmeton nomatan ANIMACIIANTE (Animando, 1987) ĉe la Filmoficejo. Norman konsilis lin, kiam li tion petis. Kiam Norman instruis al vi, li ne diris al vi tion, kion vi devus fari. Li montris al vi kiel uzi iujn teknikojn kaj donis sugestojn. Sed li lasis vin tute libera. Li estis bonega instruisto, kiu ne transprenis de vi tion, kion vi estis klopodanta fari. Li nur helpis vin vidi pli bone.

AM: Kia estis lia rilato kun lia asistantino Evelyn Lambart? Per via dokumenta filmo DEKUNU KORTUŜAJ MOVIMENTOJ KUN EVELYN LAMBART (Eleven Moving Movements with Evelyn Lambart, 2017) mi surprize lernis, ke ŝi suferis je aŭdomalkapablo.

DMW: Jes, je unu orelo ŝi estis preskaŭ tute surda. Ŝi surmetis aŭdilon. Ŝi diris al mi, ke la ununura avantaĝo de aŭdilo estis, ke, kiam iu estas enuiga, vi povas ĝin malŝalti. Sed ŝi havis nekredeblajn metiajn kapablojn. Ŝi povis fari ion ajn. Ŝi estis eksterordinara homo, kiu dum longa tempo estis preta flankelasi siajn proprajn karieron kaj ambicion por povi labori kun McLaren. Li fidis tiel multe je ŝi, ĉar ŝi estis tre speciala.

AM: Kia estis McLaren ekster la animacia studio?

DMW: Li havis trankvilan vivon, ĉar lia sano ne estis bona dum multaj jaroj. Li ne vere ŝatis partopreni en festivaloj. Li havis etan intiman cirklon da geamikoj, sed li troviĝis ĉiam pli malpli ĉirkaŭ la Filmoficejo. Li estis ĉiam amika kaj akceptema, sed lia privata vivo restis tre privata. Li ŝatis iri al Meksiko por libertempi kaj ripozi sur la plaĝo. Li amis naĝi kaj danci. Kiam li estis juna, li estis societema kaj amikiĝema. Li nepre devis esti tia, ĉar li fondis la animacian studion ĉe la Nacia Filmoficejo kaj iris al Barato kaj Ĉinio por instrui. Sed lia sanstato iĝis tre malfirma ekde la sesdekaj jaroj kaj do lia vivo devis necese iĝi multe pli trankvila. Li havis korproblemon. Sed li estis tre varma homo. Ĉiuj povis alparoli lin. Homoj ĉe la Filmoficejo ankoraŭ memoras lin, ĉar li ĉiam estis tie, kiam homoj volis paroli kun li aŭ peti konsilon aŭ simple sidi ie por kune trinki kafon. Li neniam diris: “Mi estas stelulo”.

AM: Kio estis lia granda pasio?

DMW: Norman volonte venigis min al tango-koncerto. Li konsideris sin mem la plej granda aŭtoritato en la mondo pri tango kaj pro tio mi havas tango-muzikon en KREA PROCEZO. Estas amuze, ĉar mi montris ĝin dum la Londona Filmfestivalo. Post la fino de la filmo, viro alproksimiĝis al mi en la vestiblo de la kinejo: “Vi havas tango-muzikon en la filmo.” Kaj mi diris: “Jes, Norman amis la tangon.” Li rakontis: “Mi venas el Argentino. Mi enkondukis tangon al McLaren, kiam li estis tie en 1952. Mi akompanis lin al tiuj kluboj. Norman ne konis tango-muzikon kaj li estis tre ekscitita”. Mi respondis: “Bone, fakte pro tio mi havas tangon-muzikon en la filmo—ĉar li ĉiam parolis pri kiel li malkovris tangon en Argentino kaj kiom multe li amis ĝin!” Li havis disko-kolekton kun muziko el la tuta mondo. Li havis tamburan muzikon el Okcidenta Afriko, multe da ĉinaj kaj barataj registradoj, popolan muzikon el Rumanio. Kaj kompreneble Bach. Tio estis lia granda plezuro, aŭskulti muzikon. En KREA PROCEZO estas muziko tra la tuta filmo, sed ĝi tute devenas el lia kolekto.

AM: En KREA PROCEZO li ankaŭ parolas pri kiel la barata Raga-muziko influis lian animacion: ĉio disvolviĝas el unu ĝermo.

DMW: Ekzakte. Kiam mi estis faranta la filmon—li forpasis antaŭ ĝia kompletiĝo–, li sidis kun mi kaj ni faris liston de ĉiuj muzikaĵoj, kiuj gravis por li en malsamaj periodoj de lia vivo. Je la komenco de la filmo, kiam mi parolas pri lia malkovro de moderna arto kaj kinarto, mi uzas la muzikon LUDOJ (Jeux) de Debussy. Tiu estas ekzakte la muzikaĵo, kiu vekis en Norman la ideon, ke ekzistis moderna arto, kiam li unue aŭdis ĝin per radio. Mi finis la filmon uzante parton de la BRAZILAJ BACH-AĴOJ n. 5 de Villa-Lobos. Norman ĉiam volis fari filmon per tiu muziko, sed neniam sukcesis fari tion. Do mi enmetis ĝin tien kaj invitis Norman danci laŭ ĝi.