Arto sen malfara klavo

En 2022 la UK okazos en Montrealo, kie troviĝas la Nacia Filmoficejo de Kanado. Inter iliaj plej ĉarme unikaj produktadaj instrumentoj estas la ekrano de pingloj, eltrovita fare de Alexandre Alexeieff kaj Claire Parker en la tridekaj jaroj. Michèle Lemieux, kiu ĝin regas nun, afable konsentis paroli pri sia arto kun Ĉina Radio Internacia. En la unua parto ŝi klarigas la mekanismon de la ekrano kaj ĝian filozofian profundecon; en la dua ŝi priparolas siajn filmojn kaj animacion kiel universalan lingvon; en la tria ŝi rakontas la historion de la ekrano kaj siajn esperojn por la estonto.

ML: Michèle Lemieux

AM: Alessandra Madella

La magia profundeco de la ekrano de pingloj

AM: Kiom da ekranoj de pingloj estas en la mondo?

ML: Alexeieff kaj Parker fabrikis entute ok. La sola ankoraŭ uzebla post ilia forpaso estis tiu ĉe la Nacia Filmoficejo, kiun mi estas uzanta nun. La aliaj estis muzeaĵoj, malnovaj prototipoj aŭ instrumentoj damaĝitaj post unu filmo. Ilia lasta kreaĵo apartenis al Svetlana, la filino de Alexeieff. Ŝi loĝis en Bostono kaj lasis ĝin en Parizo ĉe la agento prizorganta la filmojn de ŝia patro. Ĝi restis en magazeno, atendante novan vivon. Antaŭ du jaroj Jacques Drouin ekis la restaŭron, kiun mi kompletigis. Nun la dua uzeblas en Francio.

AM: Kiel via ekrano de pingloj alvenis al Montrealo?

ML: Dum la milito Alexeieff kaj Parker translokiĝis al Bostono, la hejmo de Parker. Ilia bonega amiko Norman McLaren invitis ilin al la Filmoficejo de Kanado. Tie ili faris la filmon EN PASSANT (Dume) per ega ekrano je unu miliono da pingloj, ilia plej elstara kreitaĵo el Francio. Ĝi esti kvaroble pli granda ol la mia. Post dek-jara strebado McLaren konvinkis ilin vendi ekranon al la Filmoficejo. En 1972 ili venis al Montrealo por liveri la “Novan Ekranon”, kiun ili konstruintis post ilia reveno al Francio kaj kiu restis ĉe la Filmoficejo ekde tiam. Por anstataŭigi ĝin Alexeieff kaj Parker konstruis sian lastan. Ŝi tiam devis esti 79-jara kaj li 80. Ili ekuzis ĝin, sed Claire mortis kaj Alexandre ne pluvivis unu jaron. Do Svetlana heredis ĝin.

AM: Fascinas min, ke Alexeieff venis al la ekrano de pingloj el gravurado kaj ĝin imagis kiel “moviĝantan gravuraĵon.”

ML: Jes, estis lia revo. Interese ĉiuj raraj homoj, kiuj povis labori kiel ekranistoj, havas ĉiuj akvafortan fonon. Mi mem tion havas. Jacques Drouin faris akvafortojn kaj gravuraĵojn. Malgraŭ la diferencoj, iel similas la klaroskuraj efektoj atingeblaj per la ekrano. Krome, akvaforto same temas pri metalo. La revo de Alexeieff vidi siajn gravuraĵojn moviĝi eltrovigis al li per malsamaj vojoj la ekranon de pingloj.

AM: Kiel vi elektas la objektojn, per kiuj vi presas la ekranon?

ML: Iloj ĉiam surprizigas. Objektoj kreas la konsiton de surfacoj kaj konturojn. Ne vere eblas pentri konturojn sur la ekranon, ĉar temas pri klaroskura intrumento kiel karbo. Por dezegni lineon aŭ cirklon plej facilas trovi objekton kaj presi tiun formon rekte sur la ekranon. La ĉasado de iloj estas tre persona. Kiam Jacques Drouin transdonis al mi la ekranon, mi ricevis la plejmulton de liaj. Mi estis kortuŝita, sed interese mi ne vere uzas la samajn. Dum la tempo mi kolektis tute malsamajn objektojn, same kiel pentristo zorgas pri siaj apartaj penikoj. Uzeblaj aĵoj estas severe limigitaj. Ili devas havi la taŭgan reliefon kaj lasi interesan spuron sen damaĝi la pinglojn. Ekzemple metalo ne bonas, ĉar ĝi povus fuŝi la pinton de la pingloj por ĉiam, se vi ne ekstreme atentas. Ligno devas esti tute dura por ne lasi postsignojn kaj polvon. Mi multe uzas glason. La tempo montras al vi la bonajn.

Amuze la serĉado de iloj povas iĝi obseda. Mi mem posedas la plej surprizigajn. Se mi perdus mian sakon, la trovinto neniam komprenus kial mi kunportas tiajn strangaĵojn kiel ampolojn kaj erojn de plastikaj ŝtopiloj. Nun mi havas ĉion bezonatan. Mi krome serĉas nur fajnaĵojn. Ekzemple, mi kolektas lignajn apartilojn por presistoj. En la pasinteco ili apartigis plumbajn literojn. Estas durega ligno, kiun tempo kaj printa oleo firmigis. Ili estas je ĉiuj larĝecoj kaj uzeblas por presi diversajn liniojn. Jacques utiligis malsamajn aferojn, ĉar lia linia kaj klaroskura vortaro malsamis. Mi multe uzas ampolojn.

AM: Ĉu estas legendo, ke Alexeieff laboris fronte dum Parker laboris dorse de la ekrano?

ML: Nur tiel ili povis prilabori la ekranon je unu miliono da pingloj, ĉar eĉ pli malgranda ekrano ĉiam bezonas samtempe viajn du manojn. La montreala ekrano taŭgas, ĉar starante fronte kaj tuŝante la mezon de ĝi per unu mano, mi povas bone atingi la rektan reverson per la alia. Do mi povas tuŝi la saman nombron de pingloj je la du flankoj. Vi devas same bone kapabli dezegni per via dekstra mano kiel per la maldestra, fronte kaj reverse.

AM: Kiel la klaroskura mekanismo funkcias por la ekrano?

ML: Estas metala kadro kun blankaj tubetoj. En ĉiuj estas pinglo pli longa ol la tubo je kvin milimetroj. La fotilo frontas la ekranon. Kiam mi puŝas fronte malantaŭen, mi vidas la profilon de la blankaj tuboj. Kiam mi puŝas dorse antaŭen, ĉiu elpuŝita pinglo ĵetas ombron, ĉar la ekrano estas lumigita flanke. La fotilo ne vidas la pinglon, sed la ĵetitan ombron. Dorse fronten mi donas malhelajn tonojn kaj fronte dorsen la helajn. Vi devas ĉiam labori per viaj du manoj, ĉar vi devas uzi unu flankon aŭ la alian por akiri pli helajn aŭ malhelajn grizajn tonojn.

AM: Kio okazas se vi eraras?

ML: Ne estas malfara klavo. Se vi jam faris foton, vi ne plu povas korekti vian eraron. Se la animacio ne iras kiel dezirite, mi devas repensi la tuton. Kaj se akcidento perdigas parton de mia laboro, mi devas trovi alian solvon. Vi neniam povas reveni sur viajn paŝojn, ĉar ne rekreeblas la ombroj de 240,000 pingloj.

AM: Kiel vi povas kompreni la efekton de via laboro antaŭ ol foti?

ML: Kiam mi laboras, mi sidas antaŭ la ekrano kun la fotilo ĝuste malantaŭ mia kapo. Mi devas vidi ekzakte kiel la fotilo, ĉar la bildo tute malsamas el alia angulo. Kiam la bildo pretas, mi flankeniras por foti kaj mi tuj eklaboras pri la venonta bildo. Mia kapo estas kiel plilongiĝo de la senluma kamero. Estas mia fantazio en mia studio: mi estas en tiu senluma kamero, en kiu troviĝas fotilo kun ena senluma kamero. Mia kapo plilongigas la senluman kameron de la fotilo.

AM: Kiel afektas vin la senton de nedaŭro, ke vi ne povas konservi viajn bildojn sur la ekrano?

ML: Komence malfacilis, ĉar kutime vi volus konservi kaj rigardadi viajn dezegnaĵojn. Penigas akcepti, ke nur foto restos, ĉar vi devas tuj detrui viajn kreitaĵojn. De la alia flanko nepras tion fari, ĉar la movado mem gravas pli ol aro da bildoj. Necesis al mi iom da tempo por kompreni, ke dezegnaĵoj estas tie nur por la movado, kiun mi volas krei. Estas fakte la defio devi alfronti viajn agojn. Nia kulturo tiel multe alkutimiĝis al la malfara klavo, ke eble kelkaj homoj ŝatus malfari partojn de siaj vivoj.

Verdire estas bona defio, ĉar akcidentoj kaj hazardoj ege gravas en kreado. Kelkfoje mi faras ion ne tute laŭ miaj planoj. Sed kiel ajn nepras antaŭeniri kaj tiam la plej bonaj ideoj aperas. Akcidentoj okazas ĉiam kaj reagi al ili portas vin en kutime ne atingeblajn lokojn. Ofte homoj demandas al mi, ĉu programaro povus imiti la senton de la ekrano de pingloj. Certe tia softvaro ekzistas. Sed, kvankam mi ŝatas la aspekton de la bildoj sur la ekrano, mi ne laboras nur por tio. Mi ŝatas la labor-procezon mem, ŝarĝitan je ĉiamaj akcidentoj. Ĝi estas vivanta kaj neniam enuiga, ĉar aferoj okazas en la nuno. Mi trovas ĝin tre kreema. Tradicia animacio havas enuigajn periodojn, kiam vi nur devas fari milojn da jam elpensitaj dezegnaĵoj. Tiam mi sentas min kiel en prizono. Sed kun la ekrano de pingloj mi ĉiam devas decidi per konkretaj reagoj. Kiam mi laboras pri scenaro, mi scias kien mi volas iri, sed mi neniam scias kiel mi fakte atingos la celon.

AM: Estas kiel daŭra etika edukado.

ML: Jes. En la ekrano estas io tre magia, atinganta filozofiajn pensojn. Vi faras bildon, kiu ekzistas nur kiam vi korekte lumigas ĝin. Kiam mi lumigas ĝin fronte sen ombro, la bildo malaperas. Ĝi ekzistas nur dank’al la ombro. Ĉu ĝi vere ekzistas? Kaj vi faras bildon super alia bildo, kiu estas super ĉiuj aliaj bildoj iam faritaj per la ekrano. Ĝi havas tre fortan memoron. Alexeieff faris partojn de siaj filmoj per mia ekrano. Norman McLaren eksperimentis per ĝi kaj ĝi vidis ĉiujn filmojn de Jacques Drouin. Mi trovas tiun ĉi instrumenton fascina pro tiu heredaĵo kaj la filozofiaj pensoj, kiujn ĝi kunportas. Pro tiuj kialoj mi vere ŝatas labori per ĝi. Se oni oferus al mi imiteman programaron, mi ne havus tion, kio plej gravas por mi.

AM: Estas tre kortuŝa la parto de via animacio HERE AND THE GREAT ELSEWHERE/LE GRAND AILLEURS ET LE PETIT ICI (Ĉi tie kaj la granda aliloke, 2012), kie vi montras la vizaĝojn de homoj rigardantaj nin.

ML: Temas pri la memoroj de homoj, kiujn la protagonisto renkontis dum sia vivo, familianoj aŭ amikoj. La sceno ekas per ĉambro kun tapiŝo kaj malplena seĝo. Homoj aperas unu post la alia super la antaŭaj, alproksimiĝante al vi. Teknike ege malfacilas. Mi ne povis sekvi skizojn, ĉar vi neniam scias kio okazos sur la ekrano. Kaj ne estis loko por konturoj. Mi fotis bildon de homoj surseĝe, mi dezegnis la sekvajn starantaj fronte kaj poste pliajn. Sed la unua formo kaj ĉiu nova vizaĵo devis esti tute ĝustaj, ĉar ne eblis korekti la jam faritan. Eraro rekomencigus min ekde la malplenaj seĝoj. Kaj mi volis, ke tiuj vizaĵoj aperu kiel homoj kun ena vivo. Estis tre lacige, ĉar vi devas enmeti iom de vi mem por inspiri vivon en malplenan seĝon. Fine mi estis tute elĉerpita.

Sed tiu engaĝiga proceso postulas tiom da koncentriĝo, ke vi atingas pli da profundeco en vin mem. Mi povis aliri partojn de mia imagkapablo kaj emocia memoro ne akireblaj ekster tiuj danĝeraj kondiĉoj. Ofte homoj pensas, ke mi frenezas kaj mi devus fari ion pli senĝenan. Sed malfacilas komprenigi kiom multe vi gajnas en kondiĉo, kiu irigas vin tiel profunden. Por mi temas pri valoraj momentoj de eltrovo. Kvankam kelkfoje estas penige, mi tute akceptas trapasi tiun nesekurecon por ĝia alporto. Mi konscias, ke la rezulto estas pli mi mem ol se mi pentrus en pli facilaj kondiĉoj kun laŭta muziko aŭ babilante. Mi ne trovus la saman artistinon.

AM: La temo de la kadro ege gravas por la ekrano de pingloj. La instrumento mem estas kadro kaj en MINDSCAPE/ LE PAYSAGISTE (La pejzaĝisto, 1976) de Jacques Drouin homo eliras el pentraĵo en la pejzaĝon. Ĉu en ĈI TIE KAJ LA GRANDA ALILOKE vi estis iranta el kadro al universo, al sublimo?

ML: Mi ĝojas, ke vi diras tion, ĉar ne ĉiuj tion vidas. Estis mia unua filmo sur la ekrano kaj la unua post kiam Jacques Drouin decidis transdoni ĝin. Li invitis multajn filmistojn kaj ni partoprenis praktikan kurson, en kiu li prezentis la instrumenton. Ĉiu el ni havis unu aŭ du horojn por prilabori bildon sur la ekrano en la maniero de superrealisma “delica kadavro”: unu ekis kaj la alia daŭrigis el tio, kio jam troviĝis sur la ekrano. Kiam venis mia vico kaj mi finfine povis sidi tute proksime de la ekrano, la instrumento simple fascinis min, ĉar ĝi estis kiel kopio de la universo. La pingloj tuj aperis al mi kiel partikloj amasiĝantaj por krei vivon, kiu malaperos kaj reaperos en alia formo. Sed ĉiam estas ne videbla flanko, ĉar la dorso de la ekrano estas kiel la malantaŭo de nia universo. Je la fino de la filmo la viro fermas la pordon por reveni al sia mondo, sed antaŭ tio li rigardas foren. Laŭ mi tiam li klopodis rigardi ekster la ekranon. Ni vivas en galaksio kaj ni eĉ ne povas vidi ĝian tuton. Tion mi volis rekrei, sed neniu vidas ĝin.

AM: Ĉu laŭ vi kinarto estas universala lingvo?

ML: Mi ŝatas mallongajn animaciajn filmojn pli ol la longaj. Eble mia prefero klarigas kiel mi eniras en la kinan mondon. Ne temas tiel multe pri rakontado, sed pri poezio. Mi kreas ĝeneralan ideon pri io kaj esperas, ke la spektantoj povos trovi spacon por mem pripensi. Interpretado estas parte via reflekto. Mi ŝatas fari animaciajn filmojn sen dialogo aŭ vortoj, ĉar ili tuŝas homojn sen uzi lingvon. Multe da universaleco atingeblas pere de la lingvo de bildoj. Estas kiel la universaleco de muziko aŭ vida poezio sen vortoj. La titoloj en ĈI TIE KAJ LA GRANDA ALILOKE estas kiel etaj poezieroj dialogantaj kun la okazaĵoj. Sed eĉ sen legi ilin vi povas trovi vian vojon tra la filmo. Ili nur alportas resonancon. Tiel mi esperas atingi ian universalecon en la filma lingvo, ankaŭ ĉar miaj ŝatataj temoj tuŝas la plej multon de la homoj. Mi ŝatas pensi pri vivo.

Nun mi laboras al filmo pri spektado, MARIANA. Impresoj prezentas mian personan manieron rigardi pentraĵon de Velazquez. Sed temas pri la spertoj de la plejmulto el ni, se ni plezure rigardas. Verŝajne tiu temo alparolas multajn homojn eĉ sen uzi lingvon. Estas universala lingvo tiu sence.

AM: KIe vi trovis la inspiron por filmo pri spektado?

ML: Ĝi fakte iĝis filmo pri spektado. Dank’al kreada sperto ĉiuj artistoj iam komprenas kiu estas ilia propra labor-metodo. Labora filozofio disvolviĝas, se vi povas elekti viajn ŝatatajn procezojn kaj plej ofte dum mia vivo mi havis tiun bonŝancon. La franca pentristo Pierre Soulages diris ion tre interesan: “C’est ce que je fais qui m’apprend ce que je cherche.” (“Tio, kion mi farantas, montras al mi tion, kion mi serĉantas.”) La sudafrika vida artisto William Kentridge same skribis pri la eltrova procezo. Li estis uzanta egajn karbajn dezegnaĵojn en siaj animacioj. Lia metodo konsistis el forviŝi la karbon por movigi la dezegnaĵojn. La plej grava momento estis kiam li iris kaj venis inter la dezegnaĵo kaj la fotilo, pensante: “Kion mi faros nun? En kiun direkton mi devas iri?” Samas por mi. Tre ofte mi ekas ion sen specifa intenco, sed poste mi rigardas kaj vidas kiel io mem formiĝis el la dezegnaĵoj.

Tiu ĉi filmo ekis el pentraĵo de Velazquez, kiun mi malkovris kiam mi estis dek ok- aŭ dek naŭ-jara. Temas pri portreto de la princino Mariana, kiu iĝis la edzino de Filipo IV de Hispanio. Ŝi estas la patrino de la infanino en LAS MENINAS (La honordamoj, 1656) de Velazquez, kie ŝia reflekto aperas en la spegulo. Estas alia portreto, kiun Velazquez faris kiam ŝi estis dek ses- aŭ dek sep-jara kaj baldaŭ edziniĝonta. Temas pri granda portreto montranta ŝian tutan korpon. Sed en juneco plej tuŝis min ŝia vizaĵo, ĉar ŝi aspektas tiel malĝoja. Pro tio mi volis labori pri pentrado kaj dezegnado, ĉar fascinis min kiel simpla farbo ŝmirita pere de peniko sur tolo povis tiel forte sentigi al homo rigardanta post jarcentoj tiun malĝojon. Por mi estis mistero kiel eblis dezegni vizaĵon, kiu daŭre tuŝos vin per tiel intensa emocio. Vi devas koni nenion pri la pentristo, la modelo aŭ la epoko, sed vi nepre sentos la malĝojon. Mi vivis kun tiu pentraĵo, kopiante ĝin en diversaj periodoj de mia vivo, ĉar ĝi enkarnigis por mi komprenendan misteron.

AM: Kiel vi ekpensis la strukturon de via filmo MARIANA?

ML: Kiam mi finis ĈI TIE KAJ LA GRANDA ALILOKE, mi ne sciis pri kio povos esti la venonta filmo. Do mi dezegnis Mariana denove, ĉar mi tion faris tiel ofte en mia vivo kaj mi scivolemis, ĉu eblis kopii portreton sur la ekranon. Mi ne certis, ĉu mi kapablus repliki ĝin kun la necesa simileco. Sed fakte la rezulto multe similis. Poste mi forestis dum kelka tempo. Kiam mi revenis al mia studio, mi ne povis forviŝi ŝin. Ekis filmo pri tiu pentraĵo. Ĉar ŝi estis tie, mi jam devis decidi kiel uzi tiun vizaĵon, ĉar en kvin-minuta filmo ne eblas aperigi du foje la saman portreton je malsama aspekto. Pro tio mi devis pripensi la strukturon iom pli.

Mi ĉiam klopodas trovi strukturon sufiĉe larĝan por povi ŝanĝi ideon dumvoje, sed sufiĉe fortan por sin konservi ĝis la kompletigo de la filmo. Nepras strukturo por ne perdiĝi kaj por mia maniero labori tio estas inter la plej grandaj defioj. Mi ne vere ŝatis mian unuan prov-animacion por MARIANA. Sed la strukturo bonis. Do mi rekomencis kaj mi subite komprenis, ke la nova vojo estis pli facila ol miaj antaŭaj pensoj. Mi ekkonsciis, ke la tuta filmo estas fakte pri mi, mia maniero rigardi tiun pentraĵon kaj miaj sentoj rigardante ĝin.

AM: Ĉu ĝi estos via plej persona filmo?

ML: Ne nepre, ĉar ĉiuj estas. En STORMY NIGHT/NUIT D’ORAGE (Tempesta nokto, 2004) la demandoj de la knabino estis miaj demandoj je ŝia aĝo. La plejmulto el ni havus samajn. Mi ne klopodis fantazie imagi la pensojn de infano pri la universo. Same pri MARIANA. TEMPESTA NOKTO ekis el mia skiza bloko. Ĉiutage mi kutimas fari multe da skizoj. Iam mi estis rigardanta ilin. Tiam mi estis iĝanta kvardek kaj tiu signifoplena numero multe impresis min. Mi larĝigis miajn dezegnaĵojn per fotokopioj kaj ordigis ilin laŭ kategorioj ĉirkaŭ mi. Fakte mi jam trovis tie ĉion, kion mi volis diri. La pensoj jam estis kaj mi nur devis trovi strukturon por komuniki ilin. En nia kapo eĉ senstruktura materialo funkcias, ĉar ĝi apartenas al ni. Sed strukturo gravas por atingi la aliajn. Ĉiuj miaj filmoj ekis per miaj pensoj, kiujn mi volis prezenti al aliaj.

Fakte ankaŭ la viro en ĈI TIE KAJ LA GRANDA ALILOKE estas mi. Li samaĝis kun mi kiam mi faris la filmon. Mi elektis viron, ĉar mi ne ankoraŭ tiel multe konfidis en mia kapablo animacii per la ekrano de pingloj. Mi volis senti min proksima al la homo, sed ne gravis ĉu temis pri viro aŭ virino. Devis nur esti homo facile dezegnebla sur la ekrano. Viro je rondeca formo pli facilis. Manko de haroj malantaŭe multe helpis kiam li turnis sian kapon. Li estis konvena homo por miaj celoj. Sed fakte … estas mi! Li devis aspekti kiel multe da homoj. Amuze amikoj estis kortuŝitaj pensante, ke mi uzis ilin kiel modelojn. Se mi rigardas ĉirkaŭ mi en la subtera trajno, multe da viroj similas al li. Tion mi volis: tute normalan homon.

AM: Ĉu vi havis influojn fare de la ĉina kulturo?

ML: Estas interese. Eble mi konas la japanan kulturon iom pli bone ol la ĉina, kvankam mia fratino loĝis en Ĉinio dum tre longa tempo. Ŝi iris al Ĉinio en la sepdekaj jaroj, restis tie dum kvin jaroj kaj poste laboris por la Federala Registaro en Kanado pri ĉinaj aferoj. Do ŝi ofte vizitis Ĉinion kaj ĉiam portis al ni belegajn kaj fascinajn donacojn. Mi fakte multe ŝatas la manieron reprezenti spacon en orientaj kulturoj, kiel la ĉina, japana aŭ persa. Ili ne uzas okcidentan perspektivon. Mi multe studis tiun aspekton, ĉar mi estas okcidente edukata artistino, kiu lernis reprezenti spacon pli akurate pere de perspektivo. Mi devis multe lukti kontraŭ mi mem kaj tiuj akiritaj vid-kutimoj. Finfine mi trovis tiun ĉi manieron reprezenti spacon ne nur kiel ion vidatan starante en iu specifa loko. En la tradicia orienta maniero krei bildojn, spaco estas loko, kie aferoj okazas. Ili ordigas la areojn por komprenigi al vi ion gravan pri la bildo kaj ne nur por malkovrigi al vi vidpunkton. Ne estas fotografia pensmaniero.

Mi multe ŝatas la simplecon de la gravuraĵoj de Hiroshige, Utamaro kaj aliaj japanaj artistoj. Kiam mi instruas mi ĉiam montras al miaj gestudentoj, ke la manoj en japanaj gravuraĵoj multe simplas kaj havas fortan rilaton kun la formo. Vi trovas la samon en persaj miniaturoj. Similas la spaca rilato, en kiu plata medio amasigas aferojn unu sur la alian kaj rakontas al vi tiel multe. Vi estas trenita en panoramon en maniero tute ne ebla per fotografia eco. Estas la orienta pensmaniero.

AM: Do kun la ekrano de pingloj vi devas esti kiel senluma kamero kaj samtempe pensi ne fotografiece.

ML: Jes. Ankaŭ interesas la rolo, kiun la prezentado de ombroj ludas en diversaj kulturoj. En la okcidenta kulturo ili estas tre forta elemento. Sed en la orienta figura tradicio ombroj maloftas. La japana animaciisto Yamamura Kōji invitis min instrui ĉe la kinarta branĉo de la Universitato de Tokio en Yokohamo. Inter miaj prelegoj estis la historio de ombroj en okcidenta pentrarto. Interese ŝajnis tre ekzote por ili. Estus familiara temo, se mi prelegas al eŭropaj aŭ nord-amerikaj gestudentoj. La japanaj gestudentoj konis tiujn pentraĵojn. Sed mi estis parolanta pri io mistera, ĉar ombroj ne estas en la unua vortaro de orienta pentrarto aŭ nur en koncepta maniero.

AM: Ĉu vi klopodis miksi animaciajn teknikojn kiel Jacques Drouin kaj la ĉeĥa Břetislav Pojar faris en la filmo NIGHTANGEL/L’HEURE DES ANGES (Nokta anĝelo, 1986), kiu kombinas ekranon de pingloj kun halt-mova animacio de pupoj?

ML: Tiu estas la sola animacio kun la ekrano kaj pupoj. Sed mi estas miksanta teknikojn nun por parto, en kiu la pingloj mem moviĝas. Ili estas ekster la ekrano kaj eniras en ĝin. Oni povas fakte multe eksperimenti kun la ekrano. Ekzemple, oni povas kunligi komputilon kun la fotilo kaj prilabori la fotojn. La esplorebla teritorio vastegas.

AM: Ĉu laŭ vi la ekrano de pingloj estos tre produktiva kampo en la venontaj jaroj?

ML: Mi ne dubas, sed ankaŭ esperas. Certe estos alia artisto post mi, kiu volos tion fari. Mi vidis la intereson, kiam ni restaŭris la lastan ekranon faritan de Alexeieff. Lia filino Svetlana vendis ĝin al Nacia Centro de Kinematografio (Centre National de la Cinématographie) en Francio. Estas tre granda institucio, kiu financas filmojn, estas kun la francaj Naciaj Arkivoj kaj havas la tutan postlasaĵon de Alexeieff. Ili havas la plejmulton de liaj ekranoj. Svetlana antaŭ sia forpaso volis certiĝi, ke la heredaĵo de ŝia patro estu en bonaj manoj. Do en la Nacia Filmoficejo ni sugestis plurestigi la instrumenton por kreado, ĉar estis la sola uzebla krom tiu de Montrealo. La Filmoficejo same gravis por la rilato kun la Nacia Centro de Kinematografio. Ĉar jam estis ekrano en Kanado, ŝajnis al ni bone lasi la alian en Francio, kie Alexeieff kaj Parker pasis preskaŭ sian tutan vivon.

Ni devis longe laboradi por restaŭri la francan instrumenton kaj poste la Nacia Centro de Kinematografio petis, ke mi faru specialan kurson por filmistoj. Ni akceptis ok homojn laŭ la kriterio ĉu ili jam faris profesiajn filmojn kaj povis pruvi la gravecon de la ekrano en sia person laboro. Ni trovis ilin tute facile kaj sufiĉe multe kandidatiĝis por esti certaj pri la boneco de nia selekto. Florence Miailhe estis tie. La speciala kurso okazis en la franca urbo Annecy, kie estas granda animacia festivalo. Ĉiuj estis tre talentaj kaj entuziasmaj, sed mi ankaŭ devis juĝi ĉu homoj bone traktus la ekranon. Estas valora instrumento. Vi ne donas Stradivarion al ĉiuj, kiuj diras: “Ho, mi ŝatus ludi violonon!” Nepras elekti taŭgajn homojn, kiuj zorgos pri la instrumento. Sed ĉiuj estis tre bonaj. Nun unu jam faris filmon kaj alia scenon por filmo, kiu jam aperis. Do verŝajne okazos la samo ĉe la Filmoficejo kiam ni malfermos la alvokon por la posteno. Tiu ŝanco certe allogos homojn. En Francio ni invitis homojn inter 23 kaj 60 jaraj. Nun junuloj tiel alkutimiĝis al la malfara klavo kaj al ĉiu teknologia fleksebleco. Mi scivolemis ĉu ili pretus esti sen tio. Kaj fakte ili akceptis la riskon.

AM: La ekrano de pingloj ekis en Francio kaj vi kaj Jacques Drouin estas franc-kanadanoj. Ĉu ĝi havas francan karakteron? Vere Alexeieff venis el Rusio…

ML: Jes, Alexeieff estis tre rusa. Tiu ĉi instrumento donas al vi spacon plonĝi en vin mem por esplori sonĝojn kaj memorojn. Alexeieff tion faris kaj estis la kialo de lia eltrovo. Antaŭ du semajnoj mi partoprenis en festivalo en Novjorko kaj ĉeestis la filmisto Alexandre Rockwell, la nepo de Alexeieff. Li parolis pri la malfacila vivo, kiun lia avo havis kiel junulo: lia patro estis murdita, lia frato forpasis. Kiam li estis en Francio, sufiĉe famiĝis kiel artisto kaj interesiĝis pri kinarto, li kreis instrumenton por revivigi kaj ellabori siajn bonajn kaj malbonajn memorojn. Kiel lia nepo diris, ĉio en liaj filmoj estas parto de liaj travivaĵoj. La ekrano vere havas tiun povon profundigi vin en vin men. Do domaĝus doni ĝin al iu, kiu celas nur surfacajn efektojn akireblajn per iu ajn ilo. Ĉar estas nur du uzeblaj en la mondo, nepras bone selekti por ne konsumi tempon, kiu gravus al homo por vere esplori. Mi estis kortuŝita, kiam Alexandre Rockwell diris al mi: “Vi estas uzanta la instrumenton kiel mia avo volis, ke ĝi estu uzata.”

Revenante al via demando pri la franca kulturo, franca animacio ofte rakontemas kaj parolemas. Tute ne estas la maniero de Alexeieff. Kiam Jacques estis faranta siajn filmojn, Alexeieff ankoraŭ vivis kaj li dirus: “Atentu! En Usono oni emas rakonti, sed multo esplorindas ekster rakontado por priparoli vivon en pli abstrakta maniero.” Kiel klaras el liaj verkoj, laŭ li rakontaj partoj povis disturbi filmon. Por la speciala kurso en Francio mi selektis kandidatojn kun ena mondo, kiun ili povus esplori per la ekrano. Kandidato kun bonaj filmoj, sed tre rakontaj kaj realismaj, laŭ mi ne vere bezonis la ekranon. Li povintus uzi softvaron por atingi la saman teknikan efekton. Sed kiam mi sentis enan mondon, kiu vere bezonis ion por kreski, laŭ mi estis la ĝusta homo.

AM: La ekrano de pingloj estis kreata fare de viro, sed ankaŭ fare de virino. Tiu karaktero fortis ekde la komenco. Ĉu gravas por vi tiu heredaĵo?

ML: Jes. Mi ne konas ekzistantan eldonon de la verkoj de Clair Parker. Mi ne scias ĉu ŝi multe verkis. Pro tio mi mencias pli ofte la tekstojn de Alexeieff. Legante liajn verkojn klaras, ke li profunde agnoskis ŝiajn talentojn kaj ŝi estis la inĝenierino de la paro. Li estis pli bona artisto ol ŝi kaj ŝi pli bona inĝeniero ol li. Ili kune kreis la ekranon de pingloj. Ŝi profunde komprenis tion, kion artisto necesas esprimi. Estis vera ĥemio, unu el tiuj mirakloj, kiuj okazas en la vivo: vi havas du homojn kaj, kiam mi metas ilin kune, io povas okazi.

Eble Alexeieff konstruus ĝin sole, neniu scias. Li komencis labori pri la eltrovo antaŭ renkonti Claire. Li fakte ekhavis la ideon kun sia unua edzino, la patrino de Svetlana, Alexandra Grinevsky. Ŝi estis elstara artistino. Kiel teatra virino ŝi laboris por tre gravaj kompanioj kiel Pitoëff kaj la Rusa Baleto. Ŝi ne nur ludis, sed ankaŭ dezegnis scenejajn dekoraciojn kun Alexeieff dum iliaj unuaj jaroj en Parizo. Kiam li komencis ilustri librojn kaj gravuri, ŝi same iom faris. Kiam li malsaniĝis kaj devis estis en malsanulejo dum unu jaro ŝi komencis pli ofte gravuri por anstataŭi lin. Ŝiaj dezegnaĵoj kaj gravuraĵoj estis belegaj. Laŭ Alexandre Rockwell lia avo plurfoje agnoskis, ke lia edzino estis eĉ pli talenta ol li mem. Sed Rockwell ankaŭ diris al mi, ke lia avino estis aparta homo ne necese donanta sin mem al unu direkto. Male Alexeieff pene dezegnadis figurojn tri horojn po tage. Li pli ofte petis konsilon al sia unua edzino ol al Claire. Do malĝojas, ke ofte oni forgesas ŝian kontribuon en tiu ĉi aventuro.

Sed Claire gravegis en tiu rilato, ĉar ŝi komprenis ne nur la mekanikon por krei tiun strangegan ilon, sed ankaŭ kiel bonigi tiun ĉi eltrovon por la artisto, kun kiu ŝi estis vivanta kaj kiu ŝi mem estis. Fakte ankaŭ ŝi dezegnis en la malhela flanko de Alexeieff. Kiam mi rigardas min mem, mi havis tiun egan bonŝancon en mia vivo renkonti intrumenton tute taŭgan al mia bezono, kiun mi mem ne kapablus eltrovi kaj eĉ ne pensus krei. Do tio estas vere grava!

En 2022 la Universala Kongreso de Esperanto okazos en Montrealo, kie ankaŭ troviĝas la Nacia Filmoficejo de Kanado. Ilia plej reprezenta animaciisto estis Norman McLaren. La dokumenta filmisto Donald McWilliams estis lia amiko kaj estas lia historiisto. Li afable konsentis paroli kun Ĉina Radio Internacia pri la laboro kaj interesoj de McLaren. En la unua parto de la intervjuo li parolas pri la sperto de McLaren en Ĉinio kaj kiel ĝi influis lian faman animacion NAJBAROJ (Neighbours/Voisins, 1952). En la dua parto, li rakontas pri la intereso de McLaren pri matematiko kaj lingvoj, inkluzive de Esperanto. En la tria parto, li diskutas la influojn sur la laboro de McLaren kaj kortuŝe rememoras liajn pasiojn.

DMW: Donald McWilliams

AM: Alessandra Madella

Unua parto: La ĉina sperto kaj NAJBAROJ

AM: Kiel vi renkontis Norman McLaren?

DMW: Mi estis instruisto de elementa lernejo. Mi instruis al 10- kaj 11-jaruloj. Dank’ al la helpo de la Filmoficejo, mi kutimis montri multe da filmoj en la klasĉambro. Krome, la Filmoficejo donis al mi virgan filmbendon kaj la infanoj mem desegnis sur ĝi laŭ la maniero de McLaren. Pro tiu laboro, kiun mi faris kun la infanoj, oni invitis min pasigi ses semajnojn ĉe la Filmoficejo en 1968. Dum mi estis tie, mi iris frapi ĉe la pordo de McLaren. Mi kunportis kvar el tiuj filmoj kaj ili impresis lin. La plejmulto de la rekte permane desegnitaj filmoj, kiujn li kutime vidis, nur pale imitis tion, kion li mem estis faranta. Sed li trovis grandan freŝecon en tiuj ĉi faritaj de infanoj. Tiel ni amikiĝis. Du jarojn poste mi forlasis instruadon por iĝi filmisto kaj li iĝis mia instruisto. Fine mi laboris kiel lia asistanto.

AM: Ĉu vi precipe faris animaciojn kun li?

DMW: Mi vere estas dokumenta filmisto, sed mi uzas animacion. Por mi la du formoj fakte intermiksiĝas. Mia laborĉambro ĉe la Filmoficejo ĉiam estis en la Animacia Studio, kvankam mi faris dokumentajn filmojn. Sed miaj dokumentaj filmoj ĉiam enhavas animacion. Kelkfoje mi mem ĝin faras, sed plejofte mi petas la helpon de bonaj animaciistoj.

AM: Kial vi pensas, ke la Akademio donis Oskaron al NAJBAROJ de McLaren kiel la plej elstara dokumenta filmo?

DMW: Tio estis sensenca. La Akademio ne konsideris ĝin animacio, ĉar ĝi enhavis verajn, agantajn homojn. Do ili metis ĝin en la dokumentan kategorion. Norman ne havis elekton pri tio. Mi ne pensas, ke tio gravis por li, ĉar li eĉ ne sciis, kio estas Oskaro. Estis la McCarthy-periodo en Usono, kiam oni estis forpelantaj ĉiujn “komunistojn” el Holivudo. Norman ĉiam havis la senton, ke la plej liberalaj anoj de la Akademio voĉdonis por NAJBAROJ, ĉar ili vidis en tio manieron protesti kontraŭ la kresko de la dekstremuloj en Usono. Li kredis, ke ĝi ne vere gajnis pro artaj meritoj. Estis politika aserto fare de la juĝintoj de la Oskaro, ĉar ĝi estis filmo, kiu celis pacon inter homoj. Kaj ĝi rekte devenis de lia tempo en Ĉinio.

AM: Estas interese, kiel la redaktoroj ŝanĝis liajn pozitivajn vortojn pri Komunismo en Ĉinio en la artikolo, kiun li verkis por MACLEAN’S MAGAZINE en 1950 kaj kiun vi sendis al mi. Ĉu McLaren ofte parolis al vi pri sia tempo en Ĉinio?

DMW: Ho jes, multe impresis lin esti inter tiuj junuloj plenplenaj je idealismo kaj espero por la estonto. Li esprimas tion en la artikolo. Kiam li alvenis tien, la naciistoj ankoraŭ regis la landon. Kaj kiam li foriris, la komunistoj jam prenis ilian lokon. La evidenta malriĉeco ŝokis lin. Kiam la komunistoj konkeris preskaŭ tute senperforte la areon, kie li troviĝis, li vidis, kiel junuloj entuziasme bonvenigis tion. Li estis kaptita per tiu spirito, kvankam poste li ofte diris, ke neniu revolucio kapablas realigi ĉiujn siajn promesojn. Kiam la komunistoj ekregis, li ne plu povis foriri. Ĉio iĝis ĥaosa. Do li eklaboris por la nova registaro. Ili ne aprobis kelkajn materialojn, kiujn li kaj la artistoj pretigis antaŭe. Ekzemple, ili preparis filmstriojn por kuraĝigi homojn surhavi ŝuojn kiam ili laboris en rizejoj, tial ke iliaj piedoj ne malsaniĝu. La nova komunista registaro diris al Norman: “Tio estas sensenca, ĉar homoj ne havas sufiĉe da mono por aĉeti ŝuojn.” Do ili ŝanĝis la materialojn, kiujn Norman kaj la aliaj artistoj estis pretigantaj. Finfine, post ses aŭ sep monatoj, li povis forlasi Ĉinion. Ĝuste kiam li estis foriranta, la Korea milito ekis. Kiam li reiris al Kanado, li estis emocie tuŝita, ĉar li estis, kiel ajn, kanadano, sed li samtempe multe simpatiis kun la spirito, kiun li estis vidinta en Ĉinio. Li partianiĝis nek por okcidento nek por Ĉinio. Li faris la filmon NAJBAROJ kiel rektan reagon al tiu sperto.

AM: Kia estis la rilato inter McLaren kaj komunismo antaŭ lia tempo en Ĉinio?

DMW: Norman aliĝis al la Komunisma Partio kiam li estis 15-jara en Skotlando. Li forlasis ĝin kiam Stalino kaj Hitlero subskribis la Interkonsenton pri Neagreso en 1939. Kiel multaj komunistoj, Norman abomenis tion, ĉar li vidis nazian Germanion kiel teruran malbonon. Do li forlasis la Komunisman Partion, kiel multaj faris. Pro sia sperto kiel kameraisto dum la Hispana Civila Milito, li iĝis pacifisto. Tio, kion li vidis en Hispanio, hororigis lin. Li ĉiam diris, ke post 1939 liaj politikaj sentoj estis dormantaj dum longa tempo. Li retiris sin el politika vivo, malgraŭ tio, ke li estis tre politikema en sia juneco. Kiam li iris al Ĉinio, tiuj emocioj denove reviviĝis, ĉar li vidis la grandajn problemojn sub la naciista registaro de Chiang Kai-shek kaj la grandan optimismon en la unuaj tagoj de la komunisma transpreno de povo. Tio estis tre signifoplena evento en lia vivo, ĉar ĝi ŝanĝis multe da aferoj por li.

AM: Ĉu li fine sukcesis pluteni la kontaktojn kun la ĉinaj animaciistoj, kiujn li edukadis en Ĉinio?

DMW: Ne. Ĉiuj el ili iris laŭ sia propra vojo. Sed estis tre interesa momento. En 1949 li havis interpretiston nomatan Hu Chia-Chwen. Unu tagon en 1980 flugpoŝta letero alvenis al oficejo, kiam ni estis laborantaj. Ĝi venis de S-ro Hu. Li diris, ke li ĵus estis en kinejo en Ĉinio kaj en la programo oni montris mallongan filmon, kiu fakte estis NAJBAROJ. Laŭdire, ĝi estis farita de homo nomata Norman McLaren. Kaj li demandis: “Ĉu temas pri la sama Norman McLaren, por kiu mi tradukis?” Post tio Norman kaj S-ro Hu komencis korespondi denove. McLaren forpasis en 1987. Do la korespondado ne povis daŭri longe. Sed li multe ekscitiĝis tiam, pro tio ke la filmo NAJBAROJ estis montrata en Ĉinio 30 jarojn post kiam ĝi estis farita. Kaj krome pro la fakto, ke vidis ĝin tiu homo, kiu en sia juneco estis lia tradukisto. Ŝajne S-ro Hu tre flue parolis la anglan.

AM: En via dokumenta filmo KREA PROCEZO (Creative Process, 1990) vi parolas pri la dilemo de McLaren inter narcisismo kaj socia zorgemo.

DMW: Li ambiciis esti la plej elstara pri ĉio, kion li faris en sia vivo. Li konsciis esti bona filmisto, sed li ĉiam ŝajnis pensi, ke li devintus fari “socie zorgemajn” filmojn. NAJBAROJ estis tiel sukcesa. Kaj li opiniis, ke li devintus fari pli da tiaj filmoj kun socia mesaĝo, anstataŭ abstraktaj. Kompreneble, abstrakteco estis tio, kio allogis lin. Do li ekkoleris kontraŭ si mem pro tiu emo fari abstraktaĵojn, kiel oni diras en KREA PROCEZO. Laŭ Norman, se li plufarus abstraktaĵojn, lia animo suferus. Tiu emocio turmentis lin, kiel okazas al multaj artistoj. Li sentis sin tre egoisma, ĉar li zorgis nur pri sia propra ambicio per tiuj ĝojoplenaj abstraktaj filmoj, dum li devintus alfronti gravajn temojn kiel amon kaj malamon, same kiel li faris en NAJBAROJ kaj PAŜADO DE DU (Pas de deux, 1968). NARCISO (Narcissus/ Narcisse, 1983), lia lasta filmo, ne tiel bonas. Sed temas pri lia klopodo pritrakti narcisismon, kiun li sentis esti tiel terura afero, kiel ni klare rimarkas en kelkaj politikistoj hodiaŭ. Ĝi esprimas lian malkontenton pri multaj el la filmoj, kiujn li estis faranta. Li sentis, ke li ne estis uzanta sian talenton kiel li devintus uzi ĝin. Mi disputis kun li pri tio. Mi diris: “Norman, tio estas ridinda! Vi donis tiel multe da ĝojo al homoj. Ĉu tio ne sufiĉas?” Sed li respondis: “Ne, ne, mi devintus fari alian filmon kiel NAJBAROJ.” Tio estis tre pridebatata punkto.

AM: Via dokumenta filmo diras, ke laŭ la Film-Komisaro de la Nacia Filmoficejo, John Grierson, McLaren devintus fari pli da ludemaj filmoj kiel SALT’ KOKIN’ (Hen Hop 1942), prefere ol NAJBAROJ.

DMW: Ĝuste. Ĉar Grierson vidis la filmojn de Norman kiel filmojn, kiuj povas doni ĝojon al homoj. Sed li rekonis la grandan talenton de Norman. Estis Grierson, kiu venigis lin de la arta lernejo al la Ĝenerala Poŝtoficejo (GPO) en Londono. Estis li, kiu sendis lin al Hispanio por iĝi kameraisto dum la Civila Milito. Kaj estis same li, kiu venigis lin al Kanado el Novjorko. Laŭ Grierson, la granda forto de Norman estis, ke li estis mirinda instruisto kaj li povis inspiri aliajn junajn filmistojn. Tamen Grierson opiniis, ke la plej grava kontribuo de Norman estis kiel artisto, kaj ke NAJBAROJ estis naiva filmo. Norman por li estis SALT’ KOKIN’. Norman, kompreneble, ne samopiniis kun Grierson. Sed por li Grierson estis kiel patra figuro. Li ege respektis Grierson.

AM: Ĉu McLaren povis paroli aliajn lingvojn krom la angla?

DMW: Jes, lingvoj interesis lin. Se situacio aperis, en kiu li devis parolis france en sia ĉiutaga laboro, li tion faris. Li parolis la germanan, ĉar kiel adoleskanto li pasigis sufiĉe multe da tempo en Germanio. La Nacia Filmoficejo havas germanlingvan kopion de la filmo TRIUMFO DE LA VOLO (Triumph des Willens, 1935). Norman akompanis min al kinejo ene de la Filmoficejo kaj projekciigis la filmon. Li tradukis al mi la tutan filmon dum la prezentado, ĉar ĝi enhavas multe da oratoraĵoj fare de Hitlero, Göring kaj Goebbels. Li ankaŭ scipovis iom la ĉinan, ĉar post lia reveno el Ĉinio li daŭre studis ĝin. Mi scias, ke li parolis Esperanton, sed ni vere neniam priparolis tion. Li havis malgrandan aĵon sur la muro de sia oficejo, kiu estis skribita en Esperanto. Kiam li estis adoleskanto, li inventis sian propran lingvon, per kiu li skribis leterojn. Ĝi estis fonetika: la angla laŭ la prononco kaj ne laŭ sia normala ortografio.

AM: Ĉu vi pensas, ke lia skota heredaĵo gravis por McLaren?

DMW: Jes. Li iom scipovis la gaelan. Mi memoras, ke li havis vinilan diskon kun parto de la Biblio legata en la gaela. Li estis fiera skoto. Li ŝatis iri al Skotlando. Kompreneble, ankaŭ Grierson estis skoto. Li kreskis sufiĉe proksime al McLaren, en najbara urbo. McLaren havis tre skotan humuron, ege subtilan kaj plenplenan je etaj surprizoj. Li estis tre sprita en manieroj, kiujn vi neniam povus antaŭvidi. Li verkis leterojn pere de preskaŭ abstraktaj desegnaĵoj. Estis lia aparta humuro, kviete skoteca.

AM: Ĉu vi opinias, ke por li animacio estis speco de universala lingvo?

DMW: Li verdire pensis, ke movo estas internacia lingvo. La maniero, en kiu aferoj moviĝas, estis laŭ li pli grava ol tio, kio fakte moviĝas. Punkto, zigzageto, homo, besto: ĉio povas esprimi la samajn emociojn. Do malsamaj abstraktaj formoj ofte interagas en liaj abstraktaj filmoj. Laŭ li, la maniero, en kiu objektoj moviĝas, komprenigas al vi iliajn emociojn. Vi ekkonas la sentojn de la kokino en SALT’ KOKIN’ dank’ al la maniero, en kiu ĝi dancas. Sed Norman opiniis, ke lingvo venas el malsama parto de la cerbo kaj pro tio li neniam faris filmojn, kiuj enhavas vortojn, krom kelkaj kun popolaj kantoj. Li interesiĝis pri artoj, kiuj montras videblan movadon tra la pasanta tempo kiel danco, naĝado, film-farado kaj muziko, prefere ol lingvo kaj libroj. Li, kompreneble, legis librojn, sed ili funkciigas alian parton de la cerbo. Tio estis lia teorio. Do li ne kunligus sian intereson pri la angla aŭ la germana aŭ Esperanto aŭ la ĉina al kinarto. Li preferis filmojn, kiuj ne baziĝis sur lingvo.

AM: Laŭ vi, kio portis lin al Esperanto?

DMW: Mi pensas, ke li estis scivolema. Kiam li estis juna, li scivolemis pri ĉiu novaĵo. Verŝajne samklasano parolis al li pri ĝi. Tiel li eklernis. Li havis Esperantan vortaron. La kunligo inter Esperanto kaj lia filmfarado, se ni volas ĝin trovi, devenas el lia intereso en aferoj, kiuj estis universalaj. Li vidis, ke lingvoj, kiel la angla aŭ la franca aŭ la germana, ne estas universalaj, ĉar ili apartenas al aparta kulturo. Laŭ mi, li interesiĝis pri Esperanto, ĉar temas pri ebleco de universala lingvo. Tio ŝajnus la sola kunligo inter Esperanto kaj kinarto, ĉar li opiniis, ke ankaŭ movo estas universala. Sed li neniam pensis, ke pro tio li devus fari filmon en Esperanto, ĉar uzado de lingvo en filmo estis ekster lia intereso, kiu tute baziĝis sur movo kiel universala lingvo. Sed en la ĉiutaga vivo la ideo de universala lingvo interesis lin. Mi certas, ke en Ĉinio li klopodis kiel eble plej multe paroli la ĉinan, ĉar li kredis tre forte je la pureco de ĉiuj apartaj kulturoj. Li ne pensis, ke ĉiuj devus iĝi anglaj aŭ usonaj. Li trovis Baraton kaj Ĉinion fascinaj: jen malsamaj kulturoj, malsama muziko kaj malsamaj formoj de arto.

AM: Li uzas diversajn lingvojn je la komenco de aliaj animacioj, kiel ESTIS IAM SEĜO (A Chairy Tale/ Il était une chaise, 1957). Sed mi pensas, ke NAJBAROJ estas la sola animacio, en kiu li uzas frazon en Esperanto: “amu vian najbaron.”

DMW: Ĉu NAJBAROJ havas Esperanton? Estas tre interese. Vi instruis al mi ion. Ĉar mi ne scivolemas pri lingvoj kiel li, li neniam diris al mi, ke li uzis ĝin en NAJBAROJ. Sed, kiam li parolis al mi pri siaj junaĝaj jaroj, mi vidis tiujn strangajn leterojn, kiujn li verkis en sia mem-elpensita lingvo. Mi demandis al li kaj ĝuste tiam li diris al mi, ke li multe scivolemis pri lingvoj. Li lernis Esperanton kiel adoleskanto, same kiel la germanan. Kaj, kompreneble, li povis paroli la francan. Li havis senton por lingvoj, tio tute klaras. Kiam la juna korea animaciisto Kim In Tae estis ĉi tie dum ses monatoj, Norman multe klopodis helpi tiun junulon fari la filmon KOREA ALFABETO (Korean Alphabet, 1967), ĉar ankaŭ en tiu kazo por Norman temis pri nova lingvo. Li interesiĝis pri lingvoj kiel pri matematiko.

AM: Kiun rolon lia intereso pri matematiko ludis en lia laboro?

DMW: Li tre bone komprenis geometrion kaj matematikon. En Anglio li vidis eble du filmojn pri matematiko faritajn de la brita matematikisto Trevor Fletcher. Do li aranĝis venigi lin al la Nacia Filmoficejo por fari filmon pri matematiko, KVAR-LINIAJ KONIKOJ (Four-line Conics, 1961). Ĝi estis tre avangarda. McLaren ankaŭ faris la tute unuan tridimensian animacian filmon. Li kaj Raymond Spottiswoode verkis la matematikajn formulojn, sur kiuj la komerca industrio bazis siajn 3D-filmojn. Ili estis eldonitaj fare de la Socio por Kino kaj Televido (Society of Motion Picture and Television), la teknika organizo en Holivudo.

AM: Kiel McLaren partoprenis en la komenco de 3D?

DMW: En 1951 li faris du 3D-filmojn: NUN ESTAS LA TEMPO (Now Is the Time) kaj ĈIRKAŬ ESTAS ĈIRKAŬ (Around is Around). Ni restaŭris ilin ĉe la Filmoficejo en 2014. Mi direktis la restaŭradon. La jaron poste li superrigardis la faradon de du pliaj filmoj. Evelyn Lambart faris unu kaj Greta Ekman, alia animaciistino, faris la alian. Tiuj kvar animaciaj filmoj kompletiĝis en 1951 kaj 1952, kiam neniu ankoraŭ estis farinta 3D-animacian filmon. McLaren vidis iom da 3D-kino en Rusio en 1935, ĉar la rusoj multe eksperimentadis. Li neniam forgesis tion kaj li estis ege interesata. Poste oni petis al li fari 3D-filmojn por la Festivalo de Britio, granda ekspozicio en Londono en 1951. Li konstruis 3D-kinejon. Norman faris la unuajn du filmojn kaj ili estis montrataj tie dum pluraj monatoj. La du pliaj estis montrataj la sekvan jaron. Sed li ne plu laboris kun 3D, ĉar la teknologio estis tiel primitiva. La projekciilo kaj la tuta mekanika sistemo ne estis fidindaj. Se tio okazus hodiaŭ, ĉar nun la teknologio pli bonas, li estus feliĉa.

AM: Ĉu tio estis la sama kialo, pro kiu li verŝajne ne volis eklabori per komputiloj?

DMW: Li verdire faris unu komputilan filmon, kiun mi ne menciis en KREA PROCEZO. Estis en 1969 kaj li baze bezonis unu tagon por ĝi. Sed estis la komenco de komputiloj. Mi pensas, ke okazis ĉe la universitato McGill en Montrealo. Li kaj Evelyn Lambart laboris per komputilo uzante lumplumon sur la ekrano. La filmo daŭras tri minutojn kaj estas tre primitiva. La titolo estas BIRDETOJ (Birdlings). Ĝi troviĝas en la granda DVD-skatolo de restaŭritaj filmoj. Ni fakte restaŭris ĉiujn liajn filmojn en 2006 kaj 2007. Ĝi estas tute simpla. Norman ne estis interesata daŭrigi, ĉar la teknologio estis primitiva.

AM: Ĉu li havis rilatojn kun la pioniroj de komputila animacio?

DMW: Ĉe la Filmoficejo oni multe laboris pri tio kaj li interesiĝis pri tiuj evoluoj. Sed li estis jam maljuna. Li preferis lasi tion al junuloj. Li kuraĝigis la Filmoficejon inviti la hungaran animaciiston Peter Foldes. Foldes venis al la Filmoficejo kaj tie li faris per komputilo la rakontan filmon MALSATO (Hunger, 1973). Do McLaren estis interesata, sed temis ankoraŭ pri tute nova teknologio kaj li ne havis tiam energion mem partopreni pro sia malbona sanstato. Li nur observis.

AM: Ĉu Len Lye estis la “majstro” de McLaren?

DMW: Ili ne havis multe da kontaktoj. Kiam McLaren eklaboris ĉe la film-sekcio de la Ĝenerala Poŝtoficejo, Lye ĵus finis sian filmon KOLORA SKATOLO (Color Box, 1935). Norman estis ege tuŝita fare de ĝi, ĉar Lye faris tion, pri kio li mem revis—alivorte, kinarton simple faritan pentrante sur la filmbendo mem—kaj tiel bone sukcesis. Lye verdire ne faris siajn filmojn ĉe la Ĝenerala Poŝtoficejo. Norman diris: “Mi pensas, ke li faris ilin hejme.” Norman do ne vidis lin tre ofte. Ili neniam fariĝis amikoj, kvankam ili korespondis. Mi mem iom korespondis kun Lye. Lye unu fojon venis al Montrealo kaj pasigis tempon kun Norman. Ili havis la rilaton de du homoj, kiuj enorme respektis la laboron unu de la alia. Sed ili havis malsaman koncepton de movo. Lye estis pli libera en la maniero, en kiu li animaciis, dum Norman pli precize sinkronigis siajn movojn kun apartaj muzikaĵoj. Norman priskribis Lye kiel grandan filozofon pri animacio. Ili distance rilatis, kelkfoje interŝanĝante leterojn. Sed ili ĉiam sciis tion, kion la alia faris en sia vivo. Norman diris: “Li ne influis min, sed li inspiris min daŭrigi. Mi komprenis, ke Len Lye montris al mi kiel eblas fari filmojn sen kamerao.” Li mem klopodis kiel studento, sed ne estis kontenta pri la rezulto. Lye inspiris lin vere fari tion. Ĉe la Ĝenerala Poŝtoficejo Norman faris la filmon FLUGRAPIDA AMO (Love on the Wing, 1938), kiun li tute mem-pentris. Sed Lye iris vivi en Usono. Dum la milito li faris politikajn filmojn kun veraj agantaj homoj por TEMPOMARŜO (The March of Time). Nur en la malfruaj kvindekaj jaroj li denove ekanimaciis. Norman estis unu el la juĝantoj, kiuj premiis la filmon de Lye LIBERAJ RADIKALOJ (Free Radicals, 1979). Do ili multe respektis unu la alian, sed ili vivis en malsamaj landoj kaj sekvis siajn apartajn vojojn.

AM: Kio pri Oskar Fischinger?

DMW: Fischinger faris la unuan abstraktan filmon, kiun Norman vidis. Li inspiris lin, ke eblas abstraktaĵoj en kinarto. Sed Norman ne tiel multe admiris la laboron de Fischinger. Laŭ li, ĝi estis tro mem-evidenta. Ne estis sufiĉe da surprizoj en ĝi. Ĝi estis tro strikte ligita al muziko. Li trovis ĝin interesa, sed ĝi tute ne influis lin. Li persone konis Fischinger. Li iris al Holivudo kaj pasigis iom da tempo kun li. Ambaŭ interesiĝis pri sinteza sono. Estis rilato respektoplena por iliaj respektivaj klopodoj. Sed ne temis pri la speco de filmoj, kiujn li mem volus fari.

AM: Kia estis la rilato de McLaren kun la usona avangardo?

DMW: La avangardo ne vere konsideris Norman avangarda, ĉar li tro multe zorgis pri la publiko kaj pri siaj rakontoj. Sed li konsciis pri la usona avangardo. Li konis la laboron de la fratoj Whitney. Li ankaŭ estis iel amiko de John Cage. Mi mencias en la dokumenta filmo NORMAN MCLAREN: ANIMACIA MUZIKISTO (Norman McLaren: Animated Musician, 2014), ke kelkaj el liaj eksperimentoj pri sinteza muziko estis respondo al sugesto fare de Cage. En muzikaj cirkloj, Norman estis konsiderata elstara pioniro pri elektronika muziko, kvankam lia muziko mem estis sufiĉe konservativa. Li faris tiujn strangaĵojn rekte gratante la filmbendon kaj uzante la optikan trakon, antaŭ la eltrovo de sinteziloj. Li renkontis Cage en Novjorko en la kvardekaj jaroj. Cage multe emis eksperimenti. Li kuraĝigis Norman daŭrigi kaj invitis lin al Novjorko. Norman iris tien dufoje kaj prezentis siajn eksperimentojn al la Usona Ligo de Komponistoj.

Norman estis sufiĉe konservativa en sia gusto eĉ pri kinarto. Li interesiĝis pri verkoj de Stan Brakhage kaj de la fratoj Whitney. Li ne ofte frekventis kinejojn post 1968. Li spektis ĉion, kio necesis al li vidi, en sia juneco kaj poste li nur preferis fari filmojn pri siaj propraj interesoj. Post 1950 li havis malmulte da rilatoj kun la avangardo. Tamen li spektis filmojn dum festivaloj. Li vidis tion, kion aliaj homoj faris, sed tio ŝajne ne tuŝis lian vojon, kiu estis tute klara en lia kapo.

AM: Kiuj estis liaj rilatoj kun eŭropaj kaj aziaj animaciistoj?

DMW: La laboro de la japana animaciisto Yōji Kuri interesis lin. Li ne vere ŝatis ĝin, sed interesiĝis pri tio, kion li klopodis fari pere de siaj eksperimentoj. Li kuraĝigis la Filmoficejon venigi al Kanado Peter Foldes, kiu faris la unuan perkomputilan rakontan filmon. Norman konsciis pri tio, kio okazis. Kaj, se li scivolemis, li faris ion por tio. Li iris al Pollando en 1959. Li restis tie dum du aŭ tri semajnoj por instrui praktikajn kursojn. Li multe interesiĝis pri la verkoj de Břetislav Pojar kaj Jiří Trnka, la ĉeĥa tradicio de animacio. Li estimis ilian metilertecon, ilian desegnadon, la manieron movigi aĵojn.

AM: Michèle Lemieux diris al mi, ke estis McLaren, kiu portis la ekranon de pingloj al la Nacia Filmoficejo.

DMW: Jes, Norman kaj Alexeieff estis intimaj amikoj kaj ili multege korespondadis. McLaren vidis la filmon NOKTO SUR KALVA MONTO (Une nuit sur le mont chauve, 1933) en 1936. Dum la milito Alexeieff kaj lia edzino Claire Parker iris vivi en Usono. Ili faris la filmon DUME (En Passant, 1943) por la Filmoficejo dum ili loĝis en Novanglio. Norman ĉiam vizitis Alexeieff en Parizo, kiam li estis en Eŭropo. La ĉiama ambicio de Norman estis havi ekranon de pingloj ĉe la Filmoficejo. Finfine li persvadis la Filmoficejon disponigi la monon kaj Alexeieff konstruis unu, pli malgrandan ol tiu, kiun li havis en Parizo. Ĝi alvenis al la Filmoficejo kaj McLaren mem iom provis ĝin. Mi demandis al li: “Kial vi ne faras filmon per la ekrano de pingloj?” Kaj li diris: “Mi ne havas sufiĉe da pacienco. Mi ne sukcesus tion fari.” Norman ŝatis labori rapidege, dum la ekrano de pingloj estas tiel malrapida kaj postulema. Sed li amis la rezultojn, kiujn homoj kiel Alexeieff obtenis. Ĉe la Filmoficejo, Jacques Druin speciale okupiĝis pri la ekrano de pingloj kaj, post Jacques, Michèle Lemieux. Norman havis grandan intereson pri la teknikaj eblecoj de kinarto. Kaj la ekrano de pingloj estas eksterordinara instrumento. Ĝi fascinis Norman kaj multe influis liajn filmojn rilate al ilia maniero uzi klaroskuron por esprimi movon. Ni povas diri, ke Len Lye inspiris Norman, sed Alexeieff certe influis la estetikon de Norman kaj la manieron, en kiu li uzis lumon en siaj filmoj TIE SUR TIUJ ĈI MONTOJ (Là-haut sur ces montagnes, 1946) kaj LA GRIZA KOKINET’ (La poulette grise, 1947). Estis influo el NOKTO SUR KALVA MONTO.

AM: Do fakte estis nenio pri animacio, pri kiu McLaren ne interesiĝis.

DMW: Jes. Li estis ankaŭ la majstro de George Dunning, la aŭtoro de FLAVA SUBMARA ŜIPO (Yellow Submarine, 1968). Li rekonis talenton. Li trovis Dunning ĉe la Arta Lernejo kaj trejnis lin kiel animaciiston. Sed ankaŭ Dunning instruis al li multe pri la muziko de Bach kaj konatigis al li tiun strangan ilon, la kvardimensian hiperkubon nomatan “teserakto.” Tiel funkciis Norman. Li kolektis apartajn erojn el malsamaj homoj, sed li samtempe rekonis ilian talenton.

AM: Kiel McLaren helpis junajn animaciistojn el aliaj landoj?

DMW: Homoj venis kaj pasigis kelkajn monatojn ĉe la Nacia Filmoficejo. Tio tute ne malkutimis. Grupo de junaj brazilanoj venis al la Filmoficejo dum ses monatoj. Norman precipe helpis unu el ili, Marcos Magalhães. Hodiaŭ li estas sukcesa brazila animaciisto. Li faris tiun mirindan filmeton nomatan ANIMACIIANTE (Animando, 1987) ĉe la Filmoficejo. Norman konsilis lin, kiam li tion petis. Kiam Norman instruis al vi, li ne diris al vi tion, kion vi devus fari. Li montris al vi kiel uzi iujn teknikojn kaj donis sugestojn. Sed li lasis vin tute libera. Li estis bonega instruisto, kiu ne transprenis de vi tion, kion vi estis klopodanta fari. Li nur helpis vin vidi pli bone.

AM: Kia estis lia rilato kun lia asistantino Evelyn Lambart? Per via dokumenta filmo DEKUNU KORTUŜAJ MOVIMENTOJ KUN EVELYN LAMBART (Eleven Moving Movements with Evelyn Lambart, 2017) mi surprize lernis, ke ŝi suferis je aŭdomalkapablo.

DMW: Jes, je unu orelo ŝi estis preskaŭ tute surda. Ŝi surmetis aŭdilon. Ŝi diris al mi, ke la ununura avantaĝo de aŭdilo estis, ke, kiam iu estas enuiga, vi povas ĝin malŝalti. Sed ŝi havis nekredeblajn metiajn kapablojn. Ŝi povis fari ion ajn. Ŝi estis eksterordinara homo, kiu dum longa tempo estis preta flankelasi siajn proprajn karieron kaj ambicion por povi labori kun McLaren. Li fidis tiel multe je ŝi, ĉar ŝi estis tre speciala.

AM: Kia estis McLaren ekster la animacia studio?

DMW: Li havis trankvilan vivon, ĉar lia sano ne estis bona dum multaj jaroj. Li ne vere ŝatis partopreni en festivaloj. Li havis etan intiman cirklon da geamikoj, sed li troviĝis ĉiam pli malpli ĉirkaŭ la Filmoficejo. Li estis ĉiam amika kaj akceptema, sed lia privata vivo restis tre privata. Li ŝatis iri al Meksiko por libertempi kaj ripozi sur la plaĝo. Li amis naĝi kaj danci. Kiam li estis juna, li estis societema kaj amikiĝema. Li nepre devis esti tia, ĉar li fondis la animacian studion ĉe la Nacia Filmoficejo kaj iris al Barato kaj Ĉinio por instrui. Sed lia sanstato iĝis tre malfirma ekde la sesdekaj jaroj kaj do lia vivo devis necese iĝi multe pli trankvila. Li havis korproblemon. Sed li estis tre varma homo. Ĉiuj povis alparoli lin. Homoj ĉe la Filmoficejo ankoraŭ memoras lin, ĉar li ĉiam estis tie, kiam homoj volis paroli kun li aŭ peti konsilon aŭ simple sidi ie por kune trinki kafon. Li neniam diris: “Mi estas stelulo”.

AM: Kio estis lia granda pasio?

DMW: Norman volonte venigis min al tango-koncerto. Li konsideris sin mem la plej granda aŭtoritato en la mondo pri tango kaj pro tio mi havas tango-muzikon en KREA PROCEZO. Estas amuze, ĉar mi montris ĝin dum la Londona Filmfestivalo. Post la fino de la filmo, viro alproksimiĝis al mi en la vestiblo de la kinejo: “Vi havas tango-muzikon en la filmo.” Kaj mi diris: “Jes, Norman amis la tangon.” Li rakontis: “Mi venas el Argentino. Mi enkondukis tangon al McLaren, kiam li estis tie en 1952. Mi akompanis lin al tiuj kluboj. Norman ne konis tango-muzikon kaj li estis tre ekscitita”. Mi respondis: “Bone, fakte pro tio mi havas tangon-muzikon en la filmo—ĉar li ĉiam parolis pri kiel li malkovris tangon en Argentino kaj kiom multe li amis ĝin!” Li havis disko-kolekton kun muziko el la tuta mondo. Li havis tamburan muzikon el Okcidenta Afriko, multe da ĉinaj kaj barataj registradoj, popolan muzikon el Rumanio. Kaj kompreneble Bach. Tio estis lia granda plezuro, aŭskulti muzikon. En KREA PROCEZO estas muziko tra la tuta filmo, sed ĝi tute devenas el lia kolekto.

AM: En KREA PROCEZO li ankaŭ parolas pri kiel la barata Raga-muziko influis lian animacion: ĉio disvolviĝas el unu ĝermo.

DMW: Ekzakte. Kiam mi estis faranta la filmon—li forpasis antaŭ ĝia kompletiĝo–, li sidis kun mi kaj ni faris liston de ĉiuj muzikaĵoj, kiuj gravis por li en malsamaj periodoj de lia vivo. Je la komenco de la filmo, kiam mi parolas pri lia malkovro de moderna arto kaj kinarto, mi uzas la muzikon LUDOJ (Jeux) de Debussy. Tiu estas ekzakte la muzikaĵo, kiu vekis en Norman la ideon, ke ekzistis moderna arto, kiam li unue aŭdis ĝin per radio. Mi finis la filmon uzante parton de la BRAZILAJ BACH-AĴOJ n. 5 de Villa-Lobos. Norman ĉiam volis fari filmon per tiu muziko, sed neniam sukcesis fari tion. Do mi enmetis ĝin tien kaj invitis Norman danci laŭ ĝi.